简论现代茶艺美学

发布时间 : 2020-11-25
现代茶文化 现代茶文化的发展 现代茶具的分类及其品种

现代茶文化。

[摘要说明]简论现代茶艺美学

现代茶艺美学是美学的一门新兴学科,它对现代茶艺的美学原理、美学法则、形成和发展、茶艺的美学特征、审美情趣和审美取向、审美经验和审美价值,等等,进行探索和研究,揭示茶艺美的本质的一门美学分支学科。对于我们学习茶艺的人士而言,学一点茶艺美学是大有稗益的。它不仅有利于提高对茶艺的审美能力、创新意识、审美经验、鉴别能力、美学素质,和提升茶艺的美学思想。也有利于增强美感、或美学理想,是十分必要的。

简而言之,现代茶艺美学是研究饮茶的技艺(茶的艺术和茶的技术产品)的美学。本文就现代茶艺美学作一简述。

一、现代茶艺美学的美学特征。

现代茶艺美学具有显著的东方美学特征。那么,东方美学具有哪些特征呢?东方美学以审美意识的表现文化为主要研究对象,它表现为艺术和技术的欣赏、创造。是审美创造与审美欣赏的密切结合。东方美学,是艺术的美学、技术的美学、也是文物的美学、民族文化的美学。它把东方的审美意识、美感、审美观念看作美学。中国人的审美型,可以分为错采镂金的美和芙蓉出水的美。这是中国美学史上的两种美感或美的理想。也是现代茶艺美的真实的写照。

现代茶艺美学具有显著的民族特征。

它是中华民族传统茶文化的传承和创新,是中国文化的一个重要组成部分。“茶艺”一词,虽是现代一新名词,但它是基于中国传统的饮茶艺术。蕴含博大精深的文化内涵,和中国儒、释、道文化的精髓,中国美学的民族特征。与日本的、韩国的茶礼,无论在审美文化还是审美意识方面,都有显著的区别。不同的国家、不同的民族,由于对审美价值的不同,审美感、审美观念的不同,形成各自不同的美学现象。因此,现代茶艺美学是中国美学的体现。

现代茶艺美学具有显著的时代特征。

不同时代、不同地域形成的民族审美意识,审美文化为其连续体。以文物和艺术为依据,可与审美理论相印证。但随着时代的变化,审美意识和文化也会有所变化。就现代茶艺而言,虽与传统茶艺是同个连续体,是传统茶艺的传承。在饮茶的艺术和技术产品方面,在内容和形式上,还是有显著区别的。质言之,现代茶艺是在传统茶艺基础上的一种创新茶艺。是按照现代人的审美意识和文化表现出来的,是传统茶文化和茶艺的继承和发扬,有着鲜明的时代特征。

二、现代茶艺美学的美学范畴。

现代茶艺美学主要审美范畴和美学范畴,从传统美学至近现代西方学思想中,可以概括为三个方面:

一是审美客体——客观的范畴。包括自然之美、生活之美、艺术之美和技术之美。现代茶艺美学中的自然之美,是指风景、山水等。茶树生长在高山云雾间,采茶女在茶林间采茶的情景,令人心旷神怡,为茶艺美增添了无限遐想。生活之美,指茶艺的审美功能,修身养心,陶冶情操和以茶会友,休闲娱乐,等等。艺术之美则是指茶的冲泡技艺,以及相关的茶的艺术,诸如,茶、具、水、景物,等等。技术之美是指物化的产品,茶的“色”、“香”、“味”、“形”之美,等等。

二是审美主体——主观的范畴。主要表现于审美心理:包括审美经验、审美感、审美直觉、审美表象、审美知觉、审美情感、审美判断,等等。现代茶艺以人为本,故现代茶艺美学也是研究人的审美心理的美 学。

三是审美活动——主客统一的范畴。包括审美价值、艺术创造、艺术风格、艺术形象、艺术内容、艺术形式、艺术流派、美的设计,等等。审美活动是衡量审。

美效果的唯一标准。探讨现代茶艺美学的一般审美范畴——美和审美感,由于操作(演示)者或欣赏者的审美直觉和审美经验的不同,可采取三种不同的方法:从审美客体探讨美的本质;从审美主体探讨美的本质;从审美关系探讨美的范畴。

三、现代茶艺美学的美学特性。

审美,作为一个美学范畴来使用,是近代美学的成果。

现代茶艺美学的审美,具有群体性、功利性,同时也具有共通性和超功利性。群体性也因群体的层次不同而审美感情不同。审美意识的功利性,是指审美的实用性和功能性,审美对象或审美方法所发挥的效能。由于审美的多样性和多层性则具有多种的审美价值,因而具有审美的共通性。诸如商品能符合人们多样性和多层性的审美要求,就会为大众所好。茶艺也如此。审美的超功利性,表现为它自身具有的相对独立的形式意味,如山水诗和山水花鸟画等。在茶艺中也有一定的审美价值。实用美、功能美是审美功利意识的主要表现。

现代茶艺美学也可以概括成感性的艺术,直观的美学;又有超感性艺术,超直观的意味。诸如,茶艺中的审美思想:“真、善、美”,“意境”等。审美感、审美意识、审美观念、审美范畴、审美理想和审美理论,是审美意象与审美结构的整体,是审美文化和审美理论的结合体。因此,对现代茶艺美学的研究具有深层的意义,有利于促进现代茶艺的提高和发展。同时,基于具有中国特色的现代茶艺,富含民族文化底蕴,有显明的民族特性,在改革开放中又具开放性。中国文化与世界文化的交融,在广泛的中外文化交流中,民族审美意识必将走向世界意识。茶艺美学中的民族审美意识已向世界意识接轨,这是一个不争的事实。中国的文化和现代茶艺也越来越引起西方人士的关注。在中西方文化相互交流中,各种文化相互碰撞、兼并、互补,中国文化和现代茶艺显示出无穷的魅力。同时,也提升了中华民族的审美意识,进一步促进现代茶艺的繁荣和发展。并不断走向世界,将成为世界艺术之林中一块绚丽多彩的瑰宝。

四、现代茶艺美学的核心和灵魂。

从20世纪50年代开始,美学已成为跨文化研究的一项模糊科学。自然科学、技术科学、生活科学、人体科学及文学艺术等,都把美学作为一个必不可少的科学分支。这种趋势说明美学的重要。现代茶艺美学也越来越 J起人们的重视,也有不少文章见之于报端。但与茶相关的学术研究相比,还远远不足。系统性研究则更少。wwW.Cy316.CoM

数十年来,本人在暇日之余,热衷于茶事,且对茶文化、茶艺研究也情于独钟。偶有所得,或有新意,撰文以示。有好事者和之,则自得其乐。在研究中发现:美学在生活中无处不有,在茶文化、茶艺中也处处闪耀着光芒。进而对茶文化、茶艺中的美学现象深入研究,倍觉重要,个中的种种问题则迎刃而解。在此不妨略举一二:

欣赏、创造(创新),是美学的核心和灵魂。没有欣赏价值,也就失去美学的光环;没有创造(创新)就会失去美的魅力。现代茶艺兴于中国台湾,盛行于中国大陆,主要是它符合现代人的审美趣向,和具有欣赏价值;同时也是对中国传统茶艺的传承和创新。这也是中国文化的一脉相承。对此迷惑不解者,即可释疑。又如,现代茶艺如何在今后繁荣和发展?我们只要在“欣赏”和“创造(创新)”上下功夫即可。只要不断提高茶艺的欣赏性和创造(创新)力,就能更好地适应审美多样性和多层性的需要。必将获取长足的发展,迎来新的美好前景。

再如,对“茶艺”、“”二词,国人看法各异。在美学中,“艺”与“道”均属美学基本范畴。道,原为中国古典哲学范畴,意指规律、原理、准则等。成为美学范畴时,意指美的规律、美的根源、美的本体、美的表现等。儒家学派强调“道”与“艺”的辨证关系,主张以“艺”观“道”。孔子把艺术创造与作为人的最高道德理想“道”联系在一起。同时,“道”在中国各个历史时期的内容也各不相同。由此可见,“艺”与“道”在现代茶艺美学的审美范畴中有其共通性,均可归入现代茶艺美学中加以研究,等等。

五、现代茶艺美学的学术研究。

美学与多种学科相联,通过跨文化研究,显现其共通性。诸如,美学文化学是美学与文化学的结合体,美学艺术学是美学与艺术学的结合体,美学社会学是美学与社会学的结合体,等等。现代茶艺美学与社会心理学、社会美学、艺术学、创造学、自然科学、哲学等也紧密相连,内容十分广泛,大有研究之必要。若在现代茶艺教学中增加“现代茶艺美学”内容,必将有利于提高“茶艺师”及茶艺教学的水准,促进现代茶艺的发展。

由于篇幅有限,简论不容过长,文中仅对现代茶艺美学中的一些主要理论和学说,作一精要的论述,以引起有关人士和茶艺教学工作者重视和关注。现代茶艺美学中还有许多审美范畴,诸如,中国人美感的特殊形态,追求“艺境”、“意境”、“境界”的审美心理,“天人合一”的审美哲学,以及不同国家、不同民族审美观的异同性、共通性等等,只能在此略表了。

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中国茶艺的美学品格(三)中国茶艺美学的复合基因


第三、中国茶艺美学的复合基因 〖中国茶艺美学是一个综合的体系,吸纳了众多的文化基因。中国茶艺美学是由文人的创造和 参与为主导的,这并不是说没有其他的基因。例如,茶艺美学讲究“天人合一”,人与自然 有天然的亲和融合,这首载于发源殷周之际的重要经典《周易》;“物我玄会”,强调主体 和客体的双向交流,来自于佛教的世界观;“涤除玄鉴 ”,意即扫去尘埃使心灵明澈如镜,是老子在《道德经》中提出来的;“澄怀味象”,即是 使自己的心胸襟怀达到虚静空明的心境,则见之于南朝山水画家宗炳提出的审美论述。这些 论述,都融入到茶艺美学之中。除了儒家的美学思想,中国茶艺美学还包含着道家与道教的 美学思想、佛教的美学思想。 道家与道教是紧密相连的,道家美学与道教美学也是紧密相关的。先秦时代的老子与庄子, 是道家美学思想创始者和完成人。他们提出“天下皆知美之为美,斯恶已;皆知善之为善, 斯不善已”(《老子》二章);“咸池、九韶之乐,张之洞庭之野,鸟闻之而飞,兽闻之而 走,鱼闻之而下入,人卒闻之,相与还而观之”(《庄子•至乐》),从审美主体出发,从人 与对象的审美关系上探求美的存在与表现,把美的矛盾关系中存在及其与人所构成的特殊关 系揭示得十分透彻。道家美学的要义有五个方面:一是把道作为美的根源。如“天地有大美 ”(《庄子•知北游》),“夫得是(指“道”),至美至乐也”(《庄子•田子方》),意思是 天地具有孕育和包含万物之美,得到了“道”,就会获得美的最大享受,获得最高的美感。 二为自然朴素是美的生命。老子认为“道”是非常自然、朴素的,“道法自然”(《老子》 二十五章),“为天下谷,常德乃是,复归于朴”(《老子》二十八章)。庄子也主张“顺物 自然”(《庄子•应帝王》),“既雕既琢,复归于朴”(《庄子•山木》),“朴素而天下莫 能与之争美”(《庄子•天道》)。三是虚静思想为美的创造的主体心态。老庄的虚静思想导 源于道,老子确定的原则是“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观复”(《老子》十六章), 就是要自己极端认真地向着本性中空明宁静状态回复。老子进一步认为,心理上的虚静状态 是承接天地之大美的必要条件,所以必须“涤除玄鉴”(《老子》十章),即排除一切干扰心 性的东西,使内心光明如镜,照彻万物,容纳万物。庄子把老子的虚静主张进一步弘扬,提 出完整的虚静说,以及从“心斋”(《庄子•逍遥游》)、“坐忘”(《庄子•大宗师》)达到 虚静境界的观点。老子的“涤除玄鉴”和庄子的“心斋坐忘”,是中国古代审美心理的最早 发现。四是“无言之美”为美的高超状态。老子提出大美形态:“大音希声,大象无形”( 《老子》四十一章),认为是美的最高本体,美学的真义所在。他认为那种令人目盲之色, 耳聋之音,口爽之味,都是背道而失美的。庄子也认为至巧不为巧,至乐不知乐,“故曰‘ 至乐无乐,至誉无誉’”(《庄子•至乐》),把根本感不到具体形式的形式存在视为最美的 形式。五是重视和强调“德充之美”即精神美。庄子喜爱“德充之美”(成玄英《庄子疏》) ,对万事万物“非爱其形也,爱使其形者也”(《庄子•德充符》),首先不是爱其形体之美 ,而是爱其精神之美。他还用“无庄之失其美”(《庄子•大宗师》)的故事,说明为了得到 “道”,使精神达到美的境界,可以忽视和忘掉形体美。这些美学思想,都是与茶艺相通的 。道教是中国文化之树上结出的宗教之果,道教所建构的宗教世界是融铸着彼岸理想的此岸世 界,自由追求的现实化、此岸化,使道教获得了艺术的性质、审美的性质,有学者评判“道 教是审美型的宗教”。他还进一步指出:道教思维有四个特征,即基于经验的物我相融、以 经验为中介的并接互应、收发于极则的双向互逆推演,守中致和的流传变化。这四个思维 特征,在中国古代美学范畴的形成、发展与完善的思维过程中被相似地体现着。(高楠《道 教与美学》前言第3页,辽宁人民出版社1989年9月第1版)道教美学显然是一个杂驳的 体系,我们不妨以东晋葛洪的《抱朴子》为例为一些解读。《抱朴子》虽然是一部宗教理论 性著作,但其中有关于文学、音乐、绘画的论述,有涉及美、美感和艺术的言论,特别是艺 术鉴赏方面的见解,都是探讨中国古代文艺美学的重要资料。正如美学家王向峰所指出的: “东晋著 名的思想家、系统的神仙道教理论的创立者葛洪,在其代表作《抱朴子》中所阐发的美学观 点,即便在今天美学研究如此繁盛的形势下仍不失其存在的价值,仍旧在中国古典美学研究 的链条中占有一席相当重要的位置,起着承上启下的作用。”他还将葛洪的美学思想概括为 “三性”:一是美的本质的规定性。如“捐玄黎于〖HT5,7〗氵〖KG-*3〗夸〖泞, 非夜光之不真也,由莫识焉”(《名实》),美是客观存在的。但是,现实中无至美可言, 故“论珍则不可以细疵弃巨美”,“小疵不足以损大器”(《博喻》),要从整体而非从细微 局部判断美丑。“五味舛而并甘,众色乖而皆丽”(《辞义》),所以审美对象是丰富多彩的 。 二是美的内容与形式的多样统一性。葛洪认为“五色聚而锦绣丽,八音谐而箫韶美”(《喻 蔽》),单一的颜色不丽,单一的味道不美,美的形 式与单调一律是不相言的。他还要求形式与内容的统一,即外在美与内在美的和谐一致。三 是审美的基本条件与趣味的差异性。葛洪认为虽然“妍姿有定”(《塞难》),但对于同一审 美对象,也会因为审美主体的爱憎、偏好、认识、生活习俗、才情以至地位等的不同,而产 生各不相同的审美感受和审美评价。他对文艺鉴赏提出了较为系统的意见,关于“音为知者 珍,书为识者传”(《喻蔽》)的命题,对后世的文艺鉴赏发生过很大影响。(王向峰《中国 美学论稿》第100-110页)这也与茶艺鉴赏有紧密的联系。  佛教主张“一切皆空”,“色即为空,色复异空”,本无意建立美学,也很少正面阐述美学 问题。但是,超功利的美与佛教自有它的内在联系,而且,从“无相而有相”产生的佛教建 筑,从“无言而有言”形成的佛教文学艺术,以及佛教经典透示出的丰富的美学意蕴,组 合成独特的美学景观和美学思想。佛教美学也是一个综合的体系,包括佛教世界观的美学品 格,佛教人生观的美学精神,佛教宇宙观的美学因子,佛教本体论的美学神韵,佛教认识论 的美学色彩,佛教方法论的美学意蕴,佛教行为方式的美学特征。而这些,又是具体地融入 到佛教艺术美学。茶艺既是世俗的,又有佛教的成分;茶艺美学既是社会的,又有佛教美学 的基因。我觉得,佛教对茶艺美学最大的贡献,就是“悟”被引入审美活动和审美认识。“ 悟”的本义是心解神领,以及与之相关的“悟入”、“悟门”、“顿悟”等,本是佛教,特 别是佛教禅宗的用语,后被文学艺术广泛地借用。宋代严羽《沧浪诗话》就说过:“大抵禅 道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。”(《诗辨》)“妙悟”就是绝妙地悟,灵活地悟,创造性地悟 。但是,在佛教禅宗看来,“悟”是离不开“参”的,就是要“参禅”,即参究禅机(机锋) ,参究禅教(言教)。“参”是基础,“悟”是结果,“参”是必经之途径,“悟”是手段借 以实 现的目的。“参”要“熟参”、“活参”、“离心意识参”;“悟”要灵活地、创造性地悟 。(祁志祥《佛教美学》183页,上海人民出版社1997年1月第1版)在茶艺美学中,“悟”是 对茶艺的审美特征的玩味和领会,是对创作规律和技巧的体验和把握,“酝酿胸中,久之自 然悟入”。(严羽《沧浪诗话•诗辨》)同时,必须进行长期的艺术实践和审美实践,以便从 “ 渐修”达到“顿悟”。此外,在茶艺实践中,我们既要重视先天的“颖悟”,又要把后天的 学识与功力结合起来,才能在艺术上“悟入”。诚如前人所说的:“昔人谓气韵生动是天分 ,然思有利钝,觉有先后,未可概论之也。委心古人,学之而无外慕,久必有悟。悟后与生 知者,殊途同归。”(方薰《山静居画论》)

还有一种情况,原本是与茶艺美学的拙朴之美背道而驰的“另类”,也被吸纳、融合和改造 ,最终与茶艺美学的主流相契合。这就是历代皇宫茶饮所追求的另一种景象,与茶文化的殊 途同归。 我们知道,民众将饮茶普及为一种风习,士大夫则把民间的饮茶变为品茶。而成为贵族层最 高代表的皇宫,又进一步把从实用走向艺术的品茶推向豪华贵重的极致。这三者之间,可以 说代表了三种不同的美学追求:民间是淡泊之美,文士是典雅之美,皇宫是雕镂之美。 虽然陆羽认为饮茶是“精行俭德之人”所为,但皇宫茶饮却追求豪华贵重,富丽堂皇,讲究 茶叶的绝品,茶具的名贵,泉水的珍傲,汤候的得宜,以及场所的雄豪,服侍的惬意,并把 这些合适地搭配在一起。譬如,究极精巧的茶叶,采摘要精细,制作要精当,印模要精美, 命名要精巧,包装要精致,运送要精心。宋时“龙团胜雪”茶“每片计工值四万”,“北苑 试新”一夸更高达四十万钱。打造精工的茶具,崇金贵银。即使是自然天生,甘清泠洌的清 泉,也成为皇宫茶饮重视排场、讲究气势的物品。皇宫茶饮因所用茶叶稚嫩,点茶和冲泡技 巧特别考究,繁复精雅得多。 与文人雅士的幽雅韵致、禅林道院的寂静省净不同,皇宫茶饮展现的是国家富盛,物厚民丰 的风貌,表现的是皇家气象,陶然自得的心态,显示的是豪华贵重,君临天下的权势。皇家 茶艺的美学追求,可以说是十个字:“若铺锦列绣,亦雕绘满眼”。而这种“雕镂之美”, 也同样得到继承。现代一些茶艺馆走向“雕琢复雕琢,片玉万黄金”(戴复古句),正是其 流风遗韵。

中国茶艺的美学品格(四)中国茶艺美学的总体特征


第四、中国茶艺美学的总体特征 〖从艺术创作来看,中国古典美学包括三个层次,即以“神思”为核心,始之以“兴象”的触 发,终之以“入而能出”,在突出“表现”的前提下融汇意与境。而与审美创造过程相表里 的审美原则,大体有14种:(一)就审美内容来看,有文与质,情与理,情与采,情与景, 言与意,形与神,虚与实。(二)就审美创造来看,有一与多,真与幻。(三)就审美的形 成结构和手法为主来看,有动与静,隐与显。(四)就审美的历史流程为主来看,有通与变 。(五)就审美的艺术情趣和社会风习来看,有雅与俗,奇与正。这些具有朴素辩证精神的 审美原则,都是文艺创作实践的总结,更是审美创造的理论指导。 这些概括,虽然是中国古典美学的总体特征,但是,我们必须看到:中国茶艺美学是中国古 典美学范畴的“这一个”,具有自身的独特性。中国茶艺美学是从古代走来,有深厚的传统 文化积淀。我们还要看到,中国茶艺美学侧重于审美主体的心灵表现,虚静气氛中的自我观 照,默察幽微的自己亲切的体验,结合长期沉淀于事茶者心灵深处的审美情趣,汇聚一定时 代的社会风气和文艺思潮的审美规范,不期而然地概括成为灿烂多姿的美学形态。中国茶艺 美学中比较流行的形态、范畴有十二个,我姑且仿照中国古典文学名著《红楼梦》的“十二 金钗”的称谓,称之为“茶艺十二美”,并且依据中国古典美学的论述与语词作一些简单的 解释: 1、意境之美意境的基本特征,是通过情景交融的艺术意象(艺术表象)把欣赏者引入能够 进 行充分想象的艺术空间,使欣赏者能够领悟到较艺术形象更为深远的艺术化境,获得“寻绎 不尽”、“味之无穷”的美感。对此,古人有许多言简意赅的表述,所谓“意境之美”,是 “大象无形”(《老子》四十一章),是“词秀调雅,意新理惬,在泉为珠,着壁成绘,一 句一字,皆出常境”(唐•殷?《河岳英灵集》), 是“兴象玲珑,句意深婉,无工可见,无迹可寻”(明•胡应麟《诗薮》内编卷六),是“ 实际内欲其意象玲珑,虚涵中欲其神色毕著”(明•陆时雍《诗镜总论》),是“不得以字 句诠,不可以迹相求”(清•贺贻孙《诗筏》),是“有海阔天空气象,有清风明月胸襟” (清•林纾《春觉斋论文》)。而意境又含“无我之境”和“有我之境”。“无我之境,人 唯于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。”(王国维《人间词 话》)“言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也;气质、神韵,未也。有境界而二者 随之矣。”(王国维《人间词话删稿》)。 2、典雅之美所谓“典雅之美”,用古人的话来说,是“文虽新而有质,色虽糅而有本” (梁•刘勰《文心雕龙•诠赋》),是“颂惟曲雅,辞必清铄”(梁•刘勰《文心雕龙•颂 赞》),是“高词迥映,如朗月之悬光,叠意迥舒,若重岩之积秀”,是“其词深而雅,其 义博而显”(唐•房玄龄《晋书•陆机传论》),是“止以古雅为命,不以雕篆为工”(宋 •姚铉《唐文粹序》)。典雅之美的内涵极为丰富,其规定性内容包括雅正无邪,“温柔敦 厚,尽善尽美,天然真淳”,“雅而不腐”,既要“熔铸经典”,又要“洞晓情变”。 3、自然之美自然之美其本义即自然而然,自然率真,把未经人化的自然奉为美的极致。 所谓“自然之美”,是“道法自然”(《老子•道德经》二十五章)、“顺 其自然”(《庄子•应帝王》),是“清水出芙蓉,天然去雕饰”(唐•李白《经乱离后天 恩流夜郎旧游书怀赠江夏事太守良宰》),《李太白全集》卷十一),是“情性所至,妙不 自寻,遇之自天,冷然希言”(唐•司空图《诗品二十四则•实境》),是“不待思虑而工 ,不待雕琢而丽”(宋•张耒《贺方回乐府序》),是“一语天然万古新,豪华落尽见真淳 ”(金•元好问《论诗三十首》),是“得于天然,不待雕琢,律吕自谐,神色兼备”(明 •黄子肃《诗法》),是“情真,景真,事真,意真”(元•陈绎曾《诗谱》)。在茶艺表 演中,就是不以形式的精雕细琢着意修饰取悦于人,而从自然无为的本性达到审美的愉悦, 就是平淡中有不平淡,素朴中有真美在。

4、含蓄之美所谓“含蓄之美”,本意是指意思含而不露,耐人寻味。晚唐之际,司空图在《诗品》中提出了“含蓄”的美学范畴,并用“不着一字,尽得风流”来形容诗歌的美学特征。南宋词人、音乐家姜夔提出“语贵含蓄”,强调简约含蓄,而有辞意不尽的余味。(《白石道人诗说》)解读“含蓄之美”的词句,古人有许多精思独创:是“言有浅而可以托深,类有微而可以喻大”(晋•张华《鹪鹩赋序》),是“一言而巨细咸该,片语而洪纤靡漏”(唐•刘知几《史通•叙事》),是“能状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外”(宋•欧阳修《六一诗话》),是“高不言高,意中含其高;远不言远,意中含其远;闲不言闲,意中含其闲;静不言静,意中含其静”(宋•僧淳《诗评》)。宋代大诗人杨万里强调诗歌要委婉含蓄,不要失之浅露时,有以糖和茶作比喻的:“人孰不饴之嗜也,初而甘,卒而酸;至于茶也,人病其苦也,然苦未既,而不胜其甘。”(《颐庵诗稿序》)意思是:吃糖开始感到糖甜,因无余味,最终会觉得酸;饮茶开始觉得苦,因其余味不尽,就会苦未尽而甘出。作为茶艺来说,就是在天然自得之中,显示出一种言外之意,令人体悟到一种含蓄不尽的遗味。 5、雕镂之美“雕镂”本意一指雕刻,比喻刻意修饰文辞。而在美学中则采用第二义,指罗列事物,铺陈夸饰,雕绘辞藻,弘丽温雅。与此相近的词语,有“雕文刻镂”,谓在器物上刻镂花纹图案,以为文饰;有“雕章镂句”、“雕镂藻绘”,均比喻刻意修饰文辞;还有“雕风镂月”,意指刻意吟风弄月,都存华光焕发,富丽气象。所谓“雕镂之美”,则是“绮丽以艳说,藻饰以辩雕”(梁•刘勰《文心雕龙•情采》),是“若铺锦列绣,亦雕绘满眼”(《南史•颜延之传》),是“艳藻独构”、“润古雕今”(唐•李延寿《北史•文苑传序》),是“争构纤微,意为雕刻,糅之以金龙玉凤,乱之以朱紫青黄”(唐•杨炯《王勃集序》)。 6、理趣之美“理趣之美”,包括“理”与“趣”两个概念。“理”指事物的机体,本质;“趣”指生动活泼的意趣和风教作用的旨趣。所谓“理趣之美”,是要把“理”与“趣”和谐地、辩证地融为一体,是“不烦雕琢,理趣深长”(宋•袁燮《跋魏丞相诗》,《?斋集》卷八),是“诗不能离理,然贵有理趣,不贵下理语”(清•沈德潜《国朝诗别裁集》),是“辞理意兴,无迹可求”(清•薛雪《一瓢诗话》),是“理语不必入诗中,诗境不可出理外”(清•潘德舆《养一斋诗话》卷一),是“趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之态,虽善说者不能下一语,唯会心者知之”(明•袁宏道《叙陈正甫会心集》)。 7、清空之美“清空”是与质实相对的,指具有古雅峭拔的风格。古朴自然,疏快挺拔,“如野云孤飞,去留无迹。”(宋•张炎《词源》)所谓“清空之美”,是“缠绵悱恻”,“超旷空灵”,是“有神无迹,色相俱空”(清•沈祥龙《论词随笔》),是“神出古异,淡不可收,如月之曙,如气之秋”(唐•司空图《诗品二十四则•清奇》),是“想到空灵笔有神,每从游戏得天真”(清•张问陶《论诗十二绝句》之一,《船山诗草》卷十一),是“清者不染尘埃之谓,空者不著色相之谓,清则丽,空则灵”(清•沈祥龙《论词随笔》)。 8、淡泊之美“淡泊”本意指闲适、恬淡,不追名逐利,引伸为清淡高雅,顺物自然,象和风微拂,山泉清音,隽永超逸,悠然自远。所谓“淡泊之美”,是“纯素之道,唯神是守”(《老子•道德经》二十九章),是“素处以默,妙机其微,饮之太和,独鹤与飞”(唐•司空图《诗品二十四则•冲淡》),是“外枯而中膏,似澹而实美”(宋•苏轼《评韩柳诗》),是“渐老渐熟,乃造平淡”(宋•周紫芒《竹坡诗话》,《历代诗话》上册),是“入妙文章本平澹,等闲言语变瑰奇”(宋•戴复古《读放翁先生剑南诗草》,《石屏诗集》卷五),是“幽中有隽,淡中有旨”(清•刘熙载《艺概•诗概》)。 9、朴拙之美“朴拙”意为古朴简陋,缺少修饰,而在美学中“朴”指本性、本质、原本,拙指质朴自然。所谓“朴拙之美”,是“见素抱朴”(《老子•道德经》八十章),“大巧若拙”,(《老子•道德经》四十五章),是“既雕既琢,复归于朴”(《庄子•山木》),是“又如食榄橄,真味久愈在”(宋•欧阳修《六一诗话》,《历代诗话》上册),是“宁拙毋巧,宁朴毋华”(清•施补华《岘佣说诗》,《清诗话》下册),是“不难于巧而难于拙,不难于曲而难于直,不难于细而难于粗,不难于华而难于质”(宋•李涂《文章精义》)。 10、阴柔之美“阴柔”本指人的性格内向温和,茶艺中则指“润物细无声”般的女性柔美,是与阳刚之美相区别的。古代美学中有许多精辟之论,认为所谓“阴柔之美”,是“弱之胜强,柔之胜刚”(《老子》七十八章),是“覃思精微”,“深远闲淡”(宋•欧阳修《六一诗话》,《历代诗话》上册),是“优游不迫”,“沉着痛快”(宋•严羽《沧浪诗话》),是“有情芍药含春泪,无力蔷薇卧晚枝”(金•元好问《论诗三十首》),是“清新、香逸、冲远、和平”(明•胡应麟《诗薮》外编卷四),是“其得于阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入寥廓”(清•姚鼐《复鲁?非书》,《

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