茶文化背后的中华传统礼仪。
[摘要说明]中国茶文化的传统美学思想溯源儒释道思想是中国传统文化思想的核心，而儒释道思想与中国茶文化的形成和发展有着密切的关系。赖功欧先生在《茶哲睿智》中认为：“儒释道三家都与中国茶文化有甚深的渊源关系，应该说，没有儒释道，茶无以形成文化。儒释道三家在历史上既曾分别地作用于茶文化，又曾综合地融贯地共同作用于茶文化。”“道家的自然境界，儒家的人生境界，佛家的禅悟境界，融汇成中国的基本格调与风貌。……没有儒释道的共同参与，我们今天就无法享受与体味这种文化了。” 林治先生在《中国》中也说:“中国作为我国优秀的传统民族文化之一，它必然植根于儒、佛、道三教所提供的思想、文化沃土之中，吸收融会了三教的思想精华，中国才可能茁壮成长并开出艳丽奇葩。”“‘和’便是儒、佛、道三教共通的哲学思想理念。” 由此可见，代表中国传统文化精华的儒释道美学思想对中国茶文化的形成、发展，审美精神的确立，对茶人人生境界的提升有着不可磨灭的影响和作用。
1. 道家“天人合一”、“道法自然”的哲学思想与美学理念对中国茶文化审美特质，茶人审美情趣的影响。
“两千多年来，这种崇尚自然的思想也已成为中国人思想深处的最高理想境界，特别是影响中国人的艺术生活，是中国文化东方韵味的本质所在”。作为生活艺术化的中国茶事，其追求自然的倾向，自然也不例外。于是“天地有大美而不言”，“ 澹然无极而众美”的境界也就成为了茶人的人生追求与理想目标。
道家崇尚清静无为，于自然恬淡中求的生命的延续与超越。而茶契合自然，采天地之灵气，茶性俭而清和、自然淳朴，道家认为长期饮茶可使人轻身换骨，除却污浊之气，又可修心养性，有助于修炼。因此道家对饮茶十分重视，并为茶人的注入了“天人合一”的哲学思想与“崇尚自然”的美学理念。
中国文人在品茶时寄情山水、忘情山水，亲近自然的倾向都与道家崇尚自然的理念有着莫大的联系。而且在茶事上的求真、求自然的原则也受到道家“返璞归真”理念的影响。
而道家的“虚静”思想也潜移默化地与茶之“静”性相通。“人们一旦发现茶的‘性之所近’——近乎人性中的清、静、虚、淡的一面时，也就决定了茶的自然本性与人文精神的结合，成为一种实然形态。也就是说，决定了一种文化——一种新的文化形态的出现。” 而茶人需要的正是恰恰就是这种虚静醇和的境界，只有这样才能驱除杂念，“品”出茶中蕴含的精神和“清净虚明”、“超然物外”的人生境界。
2.儒家美学思想与中国精神
“中和”美学思想贯穿整个中国，儒家对“和”的诠释在茶事的过程中表现得淋漓尽致:一是在泡茶时表现为“酸甜苦涩调太和，掌握迟速量适中”的中庸之美；二是在待客时表现为“奉茶为礼尊长者，备茶浓意表浓情”的明伦之礼；三是在饮茶过程中表现为“饮罢茶敬方知深，赞叹此乃草中英”的谦和之仪。 裴汶《茶述》指出，茶叶“其性精清，其味浩浩，其用涤烦，其功致和。参良品而不混，越从饮而独高。” 宋徽宗赵佶在《大观茶论》谈到茶之功效时说:“至若茶之为物，擅瓯闽之秀气，钟山川之灵禀。
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中国茶艺的美学品格(三)中国茶艺美学的复合基因
第三、中国茶艺美学的复合基因 〖中国茶艺美学是一个综合的体系，吸纳了众多的文化基因。中国茶艺美学是由文人的创造和 参与为主导的，这并不是说没有其他的基因。例如，茶艺美学讲究“天人合一”，人与自然 有天然的亲和融合，这首载于发源殷周之际的重要经典《周易》；“物我玄会”，强调主体 和客体的双向交流，来自于佛教的世界观；“涤除玄鉴 ”，意即扫去尘埃使心灵明澈如镜，是老子在《道德经》中提出来的；“澄怀味象”，即是 使自己的心胸襟怀达到虚静空明的心境，则见之于南朝山水画家宗炳提出的审美论述。这些 论述，都融入到茶艺美学之中。除了儒家的美学思想，中国茶艺美学还包含着道家与道教的 美学思想、佛教的美学思想。 道家与道教是紧密相连的，道家美学与道教美学也是紧密相关的。先秦时代的老子与庄子， 是道家美学思想创始者和完成人。他们提出“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善， 斯不善已”(《老子》二章)；“咸池、九韶之乐，张之洞庭之野，鸟闻之而飞，兽闻之而 走，鱼闻之而下入，人卒闻之，相与还而观之”(《庄子•至乐》)，从审美主体出发，从人 与对象的审美关系上探求美的存在与表现，把美的矛盾关系中存在及其与人所构成的特殊关 系揭示得十分透彻。道家美学的要义有五个方面：一是把道作为美的根源。如“天地有大美 ”(《庄子•知北游》)，“夫得是(指“道”)，至美至乐也”(《庄子•田子方》)，意思是 天地具有孕育和包含万物之美，得到了“道”，就会获得美的最大享受，获得最高的美感。 二为自然朴素是美的生命。老子认为“道”是非常自然、朴素的，“道法自然”(《老子》 二十五章)，“为天下谷，常德乃是，复归于朴”(《老子》二十八章)。庄子也主张“顺物 自然”(《庄子•应帝王》)，“既雕既琢，复归于朴”(《庄子•山木》)，“朴素而天下莫 能与之争美”(《庄子•天道》)。三是虚静思想为美的创造的主体心态。老庄的虚静思想导 源于道，老子确定的原则是“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复”(《老子》十六章)， 就是要自己极端认真地向着本性中空明宁静状态回复。老子进一步认为，心理上的虚静状态 是承接天地之大美的必要条件，所以必须“涤除玄鉴”(《老子》十章)，即排除一切干扰心 性的东西，使内心光明如镜，照彻万物，容纳万物。庄子把老子的虚静主张进一步弘扬，提 出完整的虚静说，以及从“心斋”(《庄子•逍遥游》)、“坐忘”(《庄子•大宗师》)达到 虚静境界的观点。老子的“涤除玄鉴”和庄子的“心斋坐忘”，是中国古代审美心理的最早 发现。四是“无言之美”为美的高超状态。老子提出大美形态：“大音希声，大象无形”( 《老子》四十一章)，认为是美的最高本体，美学的真义所在。他认为那种令人目盲之色， 耳聋之音，口爽之味，都是背道而失美的。庄子也认为至巧不为巧，至乐不知乐，“故曰‘ 至乐无乐，至誉无誉’”(《庄子•至乐》)，把根本感不到具体形式的形式存在视为最美的 形式。五是重视和强调“德充之美”即精神美。庄子喜爱“德充之美”(成玄英《庄子疏》) ，对万事万物“非爱其形也，爱使其形者也”(《庄子•德充符》)，首先不是爱其形体之美 ，而是爱其精神之美。他还用“无庄之失其美”(《庄子•大宗师》)的故事，说明为了得到 “道”，使精神达到美的境界，可以忽视和忘掉形体美。这些美学思想，都是与茶艺相通的 。道教是中国文化之树上结出的宗教之果，道教所建构的宗教世界是融铸着彼岸理想的此岸世 界，自由追求的现实化、此岸化，使道教获得了艺术的性质、审美的性质，有学者评判“道 教是审美型的宗教”。他还进一步指出：道教思维有四个特征，即基于经验的物我相融、以 经验为中介的并接互应、收发于极则的双向互逆推演，守中致和的流传变化。这四个思维 特征，在中国古代美学范畴的形成、发展与完善的思维过程中被相似地体现着。(高楠《道 教与美学》前言第3页，辽宁人民出版社1989年9月第1版)道教美学显然是一个杂驳的 体系，我们不妨以东晋葛洪的《抱朴子》为例为一些解读。《抱朴子》虽然是一部宗教理论 性著作，但其中有关于文学、音乐、绘画的论述，有涉及美、美感和艺术的言论，特别是艺 术鉴赏方面的见解，都是探讨中国古代文艺美学的重要资料。正如美学家王向峰所指出的： “东晋著 名的思想家、系统的神仙道教理论的创立者葛洪，在其代表作《抱朴子》中所阐发的美学观 点，即便在今天美学研究如此繁盛的形势下仍不失其存在的价值，仍旧在中国古典美学研究 的链条中占有一席相当重要的位置，起着承上启下的作用。”他还将葛洪的美学思想概括为 “三性”：一是美的本质的规定性。如“捐玄黎于〖HT5，7〗氵〖KG-*3〗夸〖泞， 非夜光之不真也，由莫识焉”(《名实》)，美是客观存在的。但是，现实中无至美可言， 故“论珍则不可以细疵弃巨美”，“小疵不足以损大器”(《博喻》)，要从整体而非从细微 局部判断美丑。“五味舛而并甘，众色乖而皆丽”(《辞义》)，所以审美对象是丰富多彩的 。 二是美的内容与形式的多样统一性。葛洪认为“五色聚而锦绣丽，八音谐而箫韶美”(《喻 蔽》)，单一的颜色不丽，单一的味道不美，美的形 式与单调一律是不相言的。他还要求形式与内容的统一，即外在美与内在美的和谐一致。三 是审美的基本条件与趣味的差异性。葛洪认为虽然“妍姿有定”(《塞难》)，但对于同一审 美对象，也会因为审美主体的爱憎、偏好、认识、生活习俗、才情以至地位等的不同，而产 生各不相同的审美感受和审美评价。他对文艺鉴赏提出了较为系统的意见，关于“音为知者 珍，书为识者传”(《喻蔽》)的命题，对后世的文艺鉴赏发生过很大影响。(王向峰《中国 美学论稿》第100-110页)这也与茶艺鉴赏有紧密的联系。 佛教主张“一切皆空”，“色即为空，色复异空”，本无意建立美学，也很少正面阐述美学 问题。但是，超功利的美与佛教自有它的内在联系，而且，从“无相而有相”产生的佛教建 筑，从“无言而有言”形成的佛教文学艺术，以及佛教经典透示出的丰富的美学意蕴，组 合成独特的美学景观和美学思想。佛教美学也是一个综合的体系，包括佛教世界观的美学品 格，佛教人生观的美学精神，佛教宇宙观的美学因子，佛教本体论的美学神韵，佛教认识论 的美学色彩，佛教方法论的美学意蕴，佛教行为方式的美学特征。而这些，又是具体地融入 到佛教艺术美学。茶艺既是世俗的，又有佛教的成分；茶艺美学既是社会的，又有佛教美学 的基因。我觉得，佛教对茶艺美学最大的贡献，就是“悟”被引入审美活动和审美认识。“ 悟”的本义是心解神领，以及与之相关的“悟入”、“悟门”、“顿悟”等，本是佛教，特 别是佛教禅宗的用语，后被文学艺术广泛地借用。宋代严羽《沧浪诗话》就说过：“大抵禅 道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”(《诗辨》)“妙悟”就是绝妙地悟，灵活地悟，创造性地悟 。但是，在佛教禅宗看来，“悟”是离不开“参”的，就是要“参禅”，即参究禅机(机锋) ，参究禅教(言教)。“参”是基础，“悟”是结果，“参”是必经之途径，“悟”是手段借 以实 现的目的。“参”要“熟参”、“活参”、“离心意识参”；“悟”要灵活地、创造性地悟 。(祁志祥《佛教美学》183页，上海人民出版社1997年1月第1版)在茶艺美学中，“悟”是 对茶艺的审美特征的玩味和领会，是对创作规律和技巧的体验和把握，“酝酿胸中，久之自 然悟入”。(严羽《沧浪诗话•诗辨》)同时，必须进行长期的艺术实践和审美实践，以便从 “ 渐修”达到“顿悟”。此外，在茶艺实践中，我们既要重视先天的“颖悟”，又要把后天的 学识与功力结合起来，才能在艺术上“悟入”。诚如前人所说的：“昔人谓气韵生动是天分 ，然思有利钝，觉有先后，未可概论之也。委心古人，学之而无外慕，久必有悟。悟后与生 知者，殊途同归。”(方薰《山静居画论》)
还有一种情况，原本是与茶艺美学的拙朴之美背道而驰的“另类”，也被吸纳、融合和改造 ，最终与茶艺美学的主流相契合。这就是历代皇宫茶饮所追求的另一种景象，与茶文化的殊 途同归。 我们知道，民众将饮茶普及为一种风习，士大夫则把民间的饮茶变为品茶。而成为贵族层最 高代表的皇宫，又进一步把从实用走向艺术的品茶推向豪华贵重的极致。这三者之间，可以 说代表了三种不同的美学追求：民间是淡泊之美，文士是典雅之美，皇宫是雕镂之美。 虽然陆羽认为饮茶是“精行俭德之人”所为，但皇宫茶饮却追求豪华贵重，富丽堂皇，讲究 茶叶的绝品，茶具的名贵，泉水的珍傲，汤候的得宜，以及场所的雄豪，服侍的惬意，并把 这些合适地搭配在一起。譬如，究极精巧的茶叶，采摘要精细，制作要精当，印模要精美， 命名要精巧，包装要精致，运送要精心。宋时“龙团胜雪”茶“每片计工值四万”，“北苑 试新”一夸更高达四十万钱。打造精工的茶具，崇金贵银。即使是自然天生，甘清泠洌的清 泉，也成为皇宫茶饮重视排场、讲究气势的物品。皇宫茶饮因所用茶叶稚嫩，点茶和冲泡技 巧特别考究，繁复精雅得多。 与文人雅士的幽雅韵致、禅林道院的寂静省净不同，皇宫茶饮展现的是国家富盛，物厚民丰 的风貌，表现的是皇家气象，陶然自得的心态，显示的是豪华贵重，君临天下的权势。皇家 茶艺的美学追求，可以说是十个字：“若铺锦列绣，亦雕绘满眼”。而这种“雕镂之美”， 也同样得到继承。现代一些茶艺馆走向“雕琢复雕琢，片玉万黄金”（戴复古句），正是其 流风遗韵。
中国茶文化的发展
巴蜀茶文化的形成巴蜀常被称作为中国茶业和茶文化的摇篮。六朝以前的茶史资料表明，中国的茶业最初兴起于巴蜀。茶叶文化的形成，与巴蜀地区早期的政治、风俗及茶叶饮用有着密切的关系。唐代茶叶生产的发展中唐时期，陆羽《茶经》的问世，使茶文化发展到一个空前的高度自从陆羽生人间，人间相学事烏龍茶新茶。中唐时，陆羽《茶经》的问世具有划时代的意义。正是这部《茶经》，把茶文化发展到一个空前的高度烏龍茶。千百年来，历代茶人对茶文化的各个方面进行了无数次的尝试与探索，直至陆羽的《茶经》问世后，茶方大行其道。《茶经》的问世，不但使天下益知饮茶矣，陆羽亦因此名扬天下，并为朝廷所知而召为太子文学徙太常寺太祝。但陆羽无心仕途，竟不就职。晚年他由浙江而至江西上饶隐居.《茶经》是一部论茶专著，它对当时盛行的各种茶俗作了归纳与追溯，对茶的起源、历史、生产、加工、烹煮、品饮，以及诸多人文与自然因素作了深入细致的研究与总结，使茶学真正成为一种专门的学科，从而使中国的茶文化进入了一个全新的境界。由陆羽开始的茶的这种划时代的变化，正是当时茶风盛行，人们在高度物质文明的基础上追求精神享受的一种体现。宋代茶业的发展 宋元茶叶生产发展中的一个特点，是由团饼为主趋向于以片茶、散茶的为主。北宋前期，茶叶生产主要是以团茶、饼茶为主，这是属于紧压茶类，特别是在北苑贡茶中，这类团饼茶的制作技术和技巧，日趋精湛，不断创新，无论是在外形和内质上，都达到了团饼茶的最高峰。由于宫廷用茶要求，煮茶方式和品饮方式与民间乡饮有很大的不同之处，所以团饼茶在作为宫廷之用时，有其独特的价值。但是，团饼茶的制作工艺和煮饮方式都比较繁琐，对于一般的普通饮用者来说，则多有不适合的地方。因为一般的劳动者的饮茶，由于经济和政治的原因，不可能去购饮价值昂贵的团饼，而且也无暇去精心烹制。他们总是希望价值低廉且煮饮方便。于是，在过去团饼茶工艺的基础上，就出现了蒸而不碎，碎而不折的蒸青和蒸青末茶。宋朝时，对那些团状、饼状的紧压茶常称之为“片茶”，而对那些散状的茶叶，在当时又称为“草茶”，或“散茶”。 明清茶文化晚明时期，文士们对品饮之境又有了新的突破，讲究至精至美之境.在那些文人墨客看来，事物的至精至美的极至最后之境就是道，道就存在于事物之中。张源首先在其《茶录》一书中提出了自己的之说：造时精，藏时燥，泡时洁。精、燥、洁尽矣。他认为茶中有内蕴之神即元神，发抒于外者叫做元体，两者互依互存，互为表里，不可分割。元神是茶的精气，元体是精粹外现的色、香、味。只要在事茶的过程中，做到淳朴自然，质朴求真，玄微适度，中正冲和，便能求得茶之真谛。张源的追求茶汤之美、茶味之真，力求进入目视茶色、口尝茶味、鼻闻茶香、耳听茶涛、手摩茶器的完美之境。张大复则在次基础上更进一层，他说：世人品茶而不味其性，爱山水而不会其情，读书而不得其意，学佛而不破其宗。他想告诉我们的是，品茶不必斤斤于其水其味之表象，而要求得其真谛，即通过饮茶达到一种精神上的愉快，一种清心悦神、超凡脱俗的心境，以此达到超然物外、情致高洁的化境，一种天、地人心融通一体的境界。这可以说是明人对中国精神的发展与超越。
中国茶艺的美学品格(四)中国茶艺美学的总体特征
第四、中国茶艺美学的总体特征 〖从艺术创作来看，中国古典美学包括三个层次，即以“神思”为核心，始之以“兴象”的触 发，终之以“入而能出”，在突出“表现”的前提下融汇意与境。而与审美创造过程相表里 的审美原则，大体有14种：（一）就审美内容来看，有文与质，情与理，情与采，情与景， 言与意，形与神，虚与实。（二）就审美创造来看，有一与多，真与幻。（三）就审美的形 成结构和手法为主来看，有动与静，隐与显。（四）就审美的历史流程为主来看，有通与变 。（五）就审美的艺术情趣和社会风习来看，有雅与俗，奇与正。这些具有朴素辩证精神的 审美原则，都是文艺创作实践的总结，更是审美创造的理论指导。 这些概括，虽然是中国古典美学的总体特征，但是，我们必须看到：中国茶艺美学是中国古 典美学范畴的“这一个”，具有自身的独特性。中国茶艺美学是从古代走来，有深厚的传统 文化积淀。我们还要看到，中国茶艺美学侧重于审美主体的心灵表现，虚静气氛中的自我观 照，默察幽微的自己亲切的体验，结合长期沉淀于事茶者心灵深处的审美情趣，汇聚一定时 代的社会风气和文艺思潮的审美规范，不期而然地概括成为灿烂多姿的美学形态。中国茶艺 美学中比较流行的形态、范畴有十二个，我姑且仿照中国古典文学名著《红楼梦》的“十二 金钗”的称谓，称之为“茶艺十二美”，并且依据中国古典美学的论述与语词作一些简单的 解释： 1、意境之美意境的基本特征，是通过情景交融的艺术意象(艺术表象)把欣赏者引入能够 进 行充分想象的艺术空间，使欣赏者能够领悟到较艺术形象更为深远的艺术化境，获得“寻绎 不尽”、“味之无穷”的美感。对此，古人有许多言简意赅的表述，所谓“意境之美”，是 “大象无形”（《老子》四十一章），是“词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一 句一字，皆出常境”（唐•殷?《河岳英灵集》）， 是“兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻”（明•胡应麟《诗薮》内编卷六），是“ 实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”（明•陆时雍《诗镜总论》），是“不得以字 句诠，不可以迹相求”（清•贺贻孙《诗筏》），是“有海阔天空气象，有清风明月胸襟” （清•林纾《春觉斋论文》）。而意境又含“无我之境”和“有我之境”。“无我之境，人 唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”（王国维《人间词 话》）“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、神韵，未也。有境界而二者 随之矣。”（王国维《人间词话删稿》）。 2、典雅之美所谓“典雅之美”，用古人的话来说，是“文虽新而有质，色虽糅而有本” （梁•刘勰《文心雕龙•诠赋》），是“颂惟曲雅，辞必清铄”（梁•刘勰《文心雕龙•颂 赞》），是“高词迥映，如朗月之悬光，叠意迥舒，若重岩之积秀”，是“其词深而雅，其 义博而显”（唐•房玄龄《晋书•陆机传论》），是“止以古雅为命，不以雕篆为工”（宋 •姚铉《唐文粹序》）。典雅之美的内涵极为丰富，其规定性内容包括雅正无邪，“温柔敦 厚，尽善尽美，天然真淳”，“雅而不腐”，既要“熔铸经典”，又要“洞晓情变”。 3、自然之美自然之美其本义即自然而然，自然率真，把未经人化的自然奉为美的极致。 所谓“自然之美”，是“道法自然”（《老子•道德经》二十五章）、“顺 其自然”（《庄子•应帝王》），是“清水出芙蓉，天然去雕饰”（唐•李白《经乱离后天 恩流夜郎旧游书怀赠江夏事太守良宰》），《李太白全集》卷十一），是“情性所至，妙不 自寻，遇之自天，冷然希言”（唐•司空图《诗品二十四则•实境》），是“不待思虑而工 ，不待雕琢而丽”（宋•张耒《贺方回乐府序》），是“一语天然万古新，豪华落尽见真淳 ”（金•元好问《论诗三十首》），是“得于天然，不待雕琢，律吕自谐，神色兼备”（明 •黄子肃《诗法》），是“情真，景真，事真，意真”（元•陈绎曾《诗谱》）。在茶艺表 演中，就是不以形式的精雕细琢着意修饰取悦于人，而从自然无为的本性达到审美的愉悦， 就是平淡中有不平淡，素朴中有真美在。
4、含蓄之美所谓“含蓄之美”，本意是指意思含而不露，耐人寻味。晚唐之际，司空图在《诗品》中提出了“含蓄”的美学范畴，并用“不着一字，尽得风流”来形容诗歌的美学特征。南宋词人、音乐家姜夔提出“语贵含蓄”，强调简约含蓄，而有辞意不尽的余味。(《白石道人诗说》)解读“含蓄之美”的词句，古人有许多精思独创：是“言有浅而可以托深，类有微而可以喻大”（晋•张华《鹪鹩赋序》），是“一言而巨细咸该，片语而洪纤靡漏”（唐•刘知几《史通•叙事》），是“能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”（宋•欧阳修《六一诗话》），是“高不言高，意中含其高；远不言远，意中含其远；闲不言闲，意中含其闲；静不言静，意中含其静”（宋•僧淳《诗评》）。宋代大诗人杨万里强调诗歌要委婉含蓄，不要失之浅露时，有以糖和茶作比喻的：“人孰不饴之嗜也，初而甘，卒而酸；至于茶也，人病其苦也，然苦未既，而不胜其甘。”(《颐庵诗稿序》)意思是：吃糖开始感到糖甜，因无余味，最终会觉得酸；饮茶开始觉得苦，因其余味不尽，就会苦未尽而甘出。作为茶艺来说，就是在天然自得之中，显示出一种言外之意，令人体悟到一种含蓄不尽的遗味。 5、雕镂之美“雕镂”本意一指雕刻，比喻刻意修饰文辞。而在美学中则采用第二义，指罗列事物，铺陈夸饰，雕绘辞藻，弘丽温雅。与此相近的词语，有“雕文刻镂”，谓在器物上刻镂花纹图案，以为文饰；有“雕章镂句”、“雕镂藻绘”，均比喻刻意修饰文辞；还有“雕风镂月”，意指刻意吟风弄月，都存华光焕发，富丽气象。所谓“雕镂之美”，则是“绮丽以艳说，藻饰以辩雕”（梁•刘勰《文心雕龙•情采》），是“若铺锦列绣，亦雕绘满眼”（《南史•颜延之传》），是“艳藻独构”、“润古雕今”（唐•李延寿《北史•文苑传序》），是“争构纤微，意为雕刻，糅之以金龙玉凤，乱之以朱紫青黄”（唐•杨炯《王勃集序》）。 6、理趣之美“理趣之美”，包括“理”与“趣”两个概念。“理”指事物的机体，本质；“趣”指生动活泼的意趣和风教作用的旨趣。所谓“理趣之美”，是要把“理”与“趣”和谐地、辩证地融为一体，是“不烦雕琢，理趣深长”（宋•袁燮《跋魏丞相诗》，《?斋集》卷八），是“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语”（清•沈德潜《国朝诗别裁集》），是“辞理意兴，无迹可求”（清•薛雪《一瓢诗话》），是“理语不必入诗中，诗境不可出理外”（清•潘德舆《养一斋诗话》卷一），是“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之”(明•袁宏道《叙陈正甫会心集》)。 7、清空之美“清空”是与质实相对的，指具有古雅峭拔的风格。古朴自然，疏快挺拔，“如野云孤飞，去留无迹。”(宋•张炎《词源》)所谓“清空之美”，是“缠绵悱恻”，“超旷空灵”，是“有神无迹，色相俱空”（清•沈祥龙《论词随笔》），是“神出古异，淡不可收，如月之曙，如气之秋”（唐•司空图《诗品二十四则•清奇》），是“想到空灵笔有神，每从游戏得天真”（清•张问陶《论诗十二绝句》之一，《船山诗草》卷十一），是“清者不染尘埃之谓，空者不著色相之谓，清则丽，空则灵”（清•沈祥龙《论词随笔》）。 8、淡泊之美“淡泊”本意指闲适、恬淡，不追名逐利，引伸为清淡高雅，顺物自然，象和风微拂，山泉清音，隽永超逸，悠然自远。所谓“淡泊之美”，是“纯素之道，唯神是守”（《老子•道德经》二十九章），是“素处以默，妙机其微，饮之太和，独鹤与飞”（唐•司空图《诗品二十四则•冲淡》），是“外枯而中膏，似澹而实美”（宋•苏轼《评韩柳诗》），是“渐老渐熟，乃造平淡”（宋•周紫芒《竹坡诗话》，《历代诗话》上册），是“入妙文章本平澹，等闲言语变瑰奇”（宋•戴复古《读放翁先生剑南诗草》，《石屏诗集》卷五），是“幽中有隽，淡中有旨”（清•刘熙载《艺概•诗概》）。 9、朴拙之美“朴拙”意为古朴简陋，缺少修饰，而在美学中“朴”指本性、本质、原本，拙指质朴自然。所谓“朴拙之美”，是“见素抱朴”（《老子•道德经》八十章），“大巧若拙”，（《老子•道德经》四十五章），是“既雕既琢，复归于朴”（《庄子•山木》），是“又如食榄橄，真味久愈在”（宋•欧阳修《六一诗话》，《历代诗话》上册），是“宁拙毋巧，宁朴毋华”（清•施补华《岘佣说诗》，《清诗话》下册），是“不难于巧而难于拙，不难于曲而难于直，不难于细而难于粗，不难于华而难于质”（宋•李涂《文章精义》）。 10、阴柔之美“阴柔”本指人的性格内向温和，茶艺中则指“润物细无声”般的女性柔美，是与阳刚之美相区别的。古代美学中有许多精辟之论，认为所谓“阴柔之美”，是“弱之胜强，柔之胜刚”（《老子》七十八章），是“覃思精微”，“深远闲淡”（宋•欧阳修《六一诗话》，《历代诗话》上册），是“优游不迫”，“沉着痛快”（宋•严羽《沧浪诗话》），是“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝”（金•元好问《论诗三十首》），是“清新、香逸、冲远、和平”（明•胡应麟《诗薮》外编卷四），是“其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓”（清•姚鼐《复鲁?非书》，《
诗歌与中国茶道的思想文化背景
诗歌在茶文化中占有重要地位。由于茶富有大自然美，具有提神益思的功能，饮茶使人心旷神怡，产生对人情美的联想，因而自古就成为诗歌吟咏的对象。 《诗经》是中国历史上第一部诗歌集，其中收有多首与茶有关的诗句。如：采茶新樗，食我农夫《樗音出，椿叶)谁谓茶苦，其甘如荠。晋代诗人张孟阳《登成都楼》诗中赞茶为芳茶冠六情，溢味播九区。被后人作为绝妙的茶联，流传至今。 唐代是我国诗歌史上的盛世，也是茶文化发展的鼎盛时期，饮茶成为一种高雅的风尚，也成为陶冶情操和友谊交流的一种主要方式。李白、杜甫、白居易、刘禹锡和卢仝等著名诗人都写下了富有哲理的茶诗。李白听说荆州玉泉真公，因常饮一种名叫《仙人掌》的茶，虽已年过八旬，仍面如桃花。他在得到玉泉寺为僧的侄儿赠送的《仙人掌》茶后写道：常闻玉泉山，山洞多乳窟，仙鼠(白色的蝙蝠)白如鸦，倒悬深溪月，茗生此石中，玉泉流不歇，根柯洒芳津，采服润肌骨……。这首诗把茶的保健作用描写成一个神话。杜甫在一首诗中写道：落日平台上，春风啜茗时，石栏斜点笔，桐叶坐题诗……。诗人把他同友人品茶心情之愉悦，环境之幽美，写得如同一幅高雅清逸的《品茗图》。白居易流传下来的茶诗有50多首。他曾在庐山结草堂而居，过着架岩结茅屋，断壑开茶园的隐居生活，使他成为对茶叶生产、采制、煎煮与鉴别样样精通的行家，并以此自豪。他在《谢李六郎中寄新蜀茶》诗中说：不寄他人先寄我，应缘我是别茶人。诗人自称是鉴别茶叶的行家是当之无愧的；诗人还在另一首诗中无由持一盏，寄与爱茶人创造了一个爱茶人的名词。 唐人元稹写的一首茶诗： 茶 香叶 嫩芽 慕诗客 爱僧家 碾雕白玉 罗织红纱 铫煎黄蕊色 碗转曲尘花 夜后邀陪明月 晨前命对朝霞洗尽古今人不倦 不至醉后岂堪夸 短短的55个字从茶的自然性状，茶碾茶罗、煎煮过程、饮茶情趣直至茶功全面作了咏唱。尤其是慕诗客，爱僧家更是将茶拟人化了。爱僧家道出了茶与禅宗的密切渊源。僧人以茶敬施主，以茶供佛，以茶助禅功，正如刘禹锡《西山兰若试茶歌》中所写的僧言灵味宜幽寂那样，僧人坐禅以茶驱睡意，有助于提高禅功，达到进入幽寂的境界。随着茶文化的对外传播，寂字已被一衣带水的近邻日本引为日本精神之一。 唐诗人韦应物认为茶是高雅圣洁的仙草。他在《喜园中茶生》诗中写道：洁性不可污，为饮涤烦尘，此物信灵味，本自出山原……喜随众草长，得与幽人言。 借茶抒怀把饮茶升华到富有哲理境界的代表作，是唐人卢仝的《走笔谢孟谏议寄新茶》，即后人称的《七碗茶歌》。诗人在抒发了品尝到友人赠送的天子未饮阳羡茶，百草不敢先开花的《阳羡茶》喜悦心情之后，咏唱道：……一碗喉吻润；二碗破孤闷；三碗搜枯肠，唯有文字五千卷；四碗发轻汗，平生不平事尽向毛孔散；五碗肌骨清；六碗通仙灵；七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生。蓬莱山，在何处?玉川子乘此清风欲飞去……。 卢仝诗作不多，在唐代名声不大，但他的这首《七碗茶歌》却以其富有哲理性，为历代爱茶的诗人广为传颂，如：莫夸李白仙人掌，且作卢仝走笔章(宋·梅尧臣)；何须魏帝一丸药，且尽卢仝七碗茶。 诗言志，这些茶诗，实际上是中国思想在文学上的表现。
中国茶道美学
源于中国却发展于日本，形成日本“美的宗教”。日本对日本社会生活的各个方面影响很大。首先是学习引进中国唐朝茶文化阶段，风靡日本；而后借鉴中国，融入禅宗思想和日本的艺术哲学，独创日本。
中国是“美的哲学”，是一份深沉的思想积淀。自先秦至魏晋南北朝时期的奠基，到唐宋元明时期的充分发展；由释、道、儒三教的理念吸收，到李贽、葛洪等大批思想家的推动，淡淡的茶汤已是中国哲学的美学表现之一。
中国是东方文化的瑰宝，它表现为四大理念：天人合一、物我玄会是哲学基础；智者乐水、仁者乐山是人文思考；涤除玄鉴、澄怀味象是审美诉求；道法自然、保合太和是美学的基本法则。四大支柱互相依存，共同构筑着美学大厦。
中国虚静空灵，美学境界深幽恬明。茶人的品茶审美过程其实是茶人修身养性的过程，是茶与心灵的对话，也是茶人的反璞归真，庄子的“独与天地精神往来，而不傲倪于万物”是中国审美追求的最高境界。
中国是美的哲学，其表现形式也奇峰兀起。即是人道，表现人的气质神韵美；对称照应，体现协调统一的整体美；阴阳动静，成为茶艺变化的节奏美；调和对比，多样统一等，中的辩证思想包罗万象，俯拾皆是。
茶人们既创造美，也可欣赏美；与其说是欣赏茶艺，不如说是在感悟自己的人格和超越自我的情操风骨。精神审美的本质是对“道”的体验，物我同根，应目会心，随想妙得。物质审美有三品：目品其形，鼻品其香，口品其味。