岁月普洱茶。
我国的茶文化源远流长，博大精深，下面是茶经网小编给大家带来的“【巾帼茶人】濮女赵华琼和她四十年的制茶岁月（上）”内容，希望能够帮助各位茶友们了解“【巾帼茶人】濮女赵华琼和她四十年的制茶岁月（上）”相关知识！
编者按：
说起云南普洱茶的历史，不得不提普洱茶的四大茶厂。
说起云南普洱茶人，不得不提那些四大茶厂改制、变迁的亲历者和见证者。
这些亲历者和见证者中，更有一批倾注毕生心血，与茶相伴一生的巾帼茶人，它们中既有大家耳熟能详的阮殿蓉、王霞、董国艳等勐海茶厂“五朵金花”，也有普洱茶厂的中流砥柱，濮女赵华琼。
今天我们的主角，便是有着特殊经历的濮女赵华琼。
赵华琼经历了云南省茶叶进出口公司普洱县公司、国有普洱茶（集团）有限公司、云南普洱茶厂有限公司三个历史阶段，事业主线由此贯穿。濮女赵华琼是一代巾帼茶人的优秀代表，是国有茶企历史转型期一代经营管理者为茶叶终生奋斗的典范。过往的历史选择了濮女赵华琼，特殊的经历造就了濮女赵华琼。。她站在产业的高度，在当时起到了引领茶产业发展的作用。
赵华琼一生用心做好茶，与茶叶不离不弃制茶四十余年，特发此文向老一代茶人致敬。
时间的沉淀成就了一片普洱茶，也成就了一批老茶人深沉、厚重的生命。在时间的无涯里，他们与茶相伴，相互照亮，彼此温暖。茶的一生，就是一个人的一生；而一个人，也就是一片茶在世间的存在。
在云南，普洱茶就是一批批老茶人生命的不断累积。那些普洱茶殿堂里的巾帼茶人们则是水，是灵木，是一朵朵盛开的金茶花。濮女赵华琼无疑是最耀眼的一朵，她用生命表达对普洱茶最诚挚的爱，用诺言践行“净心素手做好茶”的最高追求。
一、濮乡之女赵华琼云南做为世界茶源中心和世界茶文化发源地，茶与这片土地上世居的民族紧密相联。云南土著民族布朗族、佤族的祖先古濮人开创了茶叶种植的先河，让茶成为全球三大无酒精饮料之一，让饮茶之风盛行全球。
唐樊绰《蛮书》卷四载：“扑子蛮，开南、银生、永昌、寻传四处皆有。”扑子蛮，即濮人。南诏时的开南、银生、永昌、寻传等地，即为今普洱、临沧、西双版纳、保山、大理、德宏等地，这些地方均沿袭着种茶的传统，而普洱、临沧、西双版纳更组成了云南普洱茶的三大茶区。世居于云南边陲的古濮人，他们用勤劳和智慧，成就了普洱茶辉煌的历史。
“濮人所在，必植普洱”，古代濮人是驯化培育过渡型古茶树的历史主人。在云南广阔的大地上，每一株茶树，都是古濮人依然活着的灵魂。
生于茶乡，长于茶乡，情定茶乡的新一代濮女——赵华琼，继承濮人遗风，以传承普洱茶文化为使命，将一生的时光奉献给一片茶叶。
而在1975年，当从哈尼山村基层供销社调至普洱县外贸公司（云南省茶叶进出口公司普洱县公司）开始从事茶叶贸易工作时，当时还是懵懂少女的赵华琼不会知道，自此，她将与茶结下不解之缘，她的一生都以茶为业，与茶为伴。
二、濮人有女初长成1975年，外贸站主要工作是茶叶收购，其中1—5级茶调供当时的省公司出口，8—9级茶调供下关，制作边销茶。除此之外，外贸站还肩负着组织发展全县茶叶生产的重任。70—80年代，普洱茶产业化程度不高，茶农重视程度不够，作为站里的主力成员，赵华琼每个月都要拉着宣传展板，深入全县种茶乡镇，对茶农进行宣传教育工作。速生密植高产、土烘灶等技术也就是在那个时候，得到全面推广，大幅提高了茶叶产量和质量。
正是那时，赵华琼跑遍了原思茅全县所有茶山，跑遍了所有村村寨寨。一颗茶叶种子深深地在赵华琼心里扎下根，并渗透进她的血液，成为她生命的一部分。
因为对茶的执爱，她深深迷信着一个关于古茶树的传说：在深山密林里生长着一棵千年的古茶树，是万茶之王，是万茶之祖，但云遮雾罩，它又若隐若现，神秘就如同在眼前，但又没人亲见过。一次，听说有人找到了那棵神秘的古茶树，赵华琼内心一阵激动，她也想一睹茶王风采。赵华琼备好鸡、香火等，心怀虔诚地走向大山深处，她要在古茶树脚下深深地叩拜。而传说只是传说。寻遍整座山，赵华琼并没能找到那棵千年古茶树。
时至今日，赵华琼谈起当年的传说，表情敬畏而庄严。
也许从那时起，茶成了赵华琼生活和生命里最坚实的信念，成了她一生不懈追求的精神图腾，不管一路如何艰辛，饱尝心酸，从没有放弃过。
三、茶浓于水因为爱在时代的洪流里，赵华琼的人生正发生着重大的变化，经时间的磨砺，她已由一个青春懵懂的少女成长为坚毅干练的女强人。
90年代后，茶逐渐由外销转为内销，为扩大内销，原外贸公司开始实行国有民营化。1994年，赵华琼带着3个姐妹开始了人生的第一次创业，她欣然承包了茶叶分公司，出任分公司经理，人生角色向管理者转型。
从茶叶收购、加工、销售，到努力扩大内销市场，赵华琼亲力亲为。做茶这件事对于赵华琼来说已是轻车熟路，唯一让她犯难的是资金问题。没有资金，厂子就无法正常运转，员工生活就无法得到保障，为筹集资金，赵华琼绞尽脑汁想尽办法。在困境中求生存，艰苦创业，赵华琼每天早出晚归。她做起了农副土特产的买卖，每次出远门，半夜还要搭货车回家，路上随便靠着车厢里的油桶就睡着了，回到家已是每天凌晨两三点。
在赵华琼和姐妹们奋力拼搏下，分公司逐渐打开了国内茶叶市场，产品远销西安、甘肃、新疆等地。但是很少有人知道，在这之前的1990年，家里的顶梁柱，相濡以沫的丈夫，生命里最坚强的后盾，撒手离开了自己，赵华琼的世界坍塌了，家庭和工作的两人幅重担落在了她一个弱女子的肩上。未来的路她需要一个人走，不可预知的艰险她需要独自面对，赵华琼感到茫然和无力。她躲在黑夜里流过泪，甚至想过以极端的方式结束自己的生命。
但她怎么能丢下年幼的女儿呢。丈夫离开后，为了养家糊口，为了不让女儿受苦，工作之余，赵华琼在农贸市场卖过莲藕圆子、猪肘子等，以换取微薄的收入。对丈夫的思念，转化成了没日没夜的工作，唯有工作能让她感到充实。
家的概念在赵华琼生命里变得越来越模糊。长时间来，赵华琼将大部分心血和时间都放在了工作上，工作成为一个巾帼茶人生命的主旋律，或者说是赵华琼生命能量释放的主要出口。（未完待续）
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茶人宋徽宗赵佶
宋徽宗赵佶（1082－1135）是北宋的第八个皇帝。当他18岁成为万乘之尊、一国之君时，还是想做一个有所作为、名标青史的皇帝的。但是，好景不长。在蔡京、童贯等奸佞们的蒙骗下，在所谓“丰亨豫大”和“唯王不会”的招牌下，宋徽宗过起耽于享乐、沉湎书画的风流生活，做起太平天子的美梦。大肆搜括，任意勒索，放肆挥霍，给北宋人民带来极大的灾难，以至于“官逼民反”。然而，方腊、宋江的农民起义战争并未唤醒他的迷梦，他仍荒于朝政、溺于玩乐。
直到金国兵临城下，他才猛然惊醒，不过，迷梦警醒得太晚了！靖康元年（1126）冬天，金兵攻占汴京，宋徽宗成了金国的囚徒。第二年四月，金兵北归，掳走徽宗、钦宗、王室成员、在朝的大臣和数不胜数的金银财宝，北宋王朝灭亡了。
宋徽宗赵佶虽是一个无能的昏君，却是一个杰出的艺术家，他是北宋非常杰出的绘画大师之一，是旷古绝今的“瘦金体”书法大师，还是一位技艺不凡的品茶大师。他常与臣下品饮斗茶，亲自点汤击拂，能令“白乳浮盏面，如疏星朗月”，达到最佳效果。
在所谓的“百废俱举，海边晏然”的大观年代（1107－1110），宋徽宗编撰了一部《茶论》，《说郛》刻本改称《大观茶论》。这部茶论虽然只有2800多字，内容却非常广泛，首为绪论，次分地产、天时、采择、蒸压、制造、鉴辨、白茶、罗碾、盏、筅、瓶、勺、水、点、味、香、色、藏焙、品名、外焙等20目，依据陆羽《茶经》为立论基点，结合宋代的变革，详述茶树的种植、茶叶的制作、茶品的鉴别。对于地宜、采制、烹试、品质等，讨论相当切实。如：“植茶之地，崖必阳，圃必阴”（《地产》）；“茶工作于惊蛰，尤以得天时为急，轻寒英华渐长，条达而不迫，茶工从容致力，故其色味两全”（《天时》）；“白合不去，害茶味，乌带不去，害茶色”（《采择》）；“不知茶之美恶，在于制造之工拙而已，岂冈地之虚名所能增减哉”（《品名》）等，都被现代茶学家视为“可供继续研究者”。不过，《大观茶论》造诣最深、描述最精者，还是程序繁复、要求严格、技巧细腻的宋代斗茶。
宋人斗茶，追求庄严肃穆、一丝不苟、澄心静虑，对于茶饼、茶具、程序和效果也都有具体规定，对此，《大观茶论》均作了明确而详细的介绍。鉴辨使用的茶饼质量，是斗茶的首要任务。但是，茶饼质量差异很大，“膏稀者，其肤蹙以文；豪稠者，其理敛以实。即日成者，其色则青紫；越缩制造者，其色则惨黑。有肥凝如赤蜡者，末虽白，受汤则黄；有缜密如苍玉者，末虽灰，受汤愈白。有光华外暴而中暗者，有明白内备而表质者，其首面之异同，难以概论”。
这无疑增加了鉴辨的难度。那么，如何才能准确地鉴辨茶饼呢？宋徽宗提出了三条标准：
一是以色辨，要求茶饼“色莹彻而不驳”；
二是以质辨，要求茶饼“缜绎而不浮”、“举之凝结”，就是质地缜密而不松散，拿在手里有一定重量；
三是以声辨，“碾之则铿然”，也就是唐人所说的“拒碾”，这种茶饼质地坚密和干燥。
达到这三条标准的，“可验其为真品也”。而那些以“贪利”为目的，“假以制造”的赝品，“其肤理色泽”是逃不过鉴赏的。
对于使用的器具，《大观茶论》认为，罗碾“以银为上，熟铁次之”。“盏色贵青黑，玉毫条达者为上”。“茶筅以筋竹老者为之，身欲厚重，筅欲疏劲，本欲壮而未必耿”。“瓶宜金银”，大小适宜。“勺之大小，当以可受一盏茶为量”。
“水以清轻甘洁为美，轻甘乃水之自然，独为难得”。
铁观音制茶的历史（上）
(一)从生煮羹饮到晒干收藏。铁观音之为用，最早从咀嚼铁观音树的鲜叶开始，发展到生煮羹饮。生煮者，类似现代的煮菜汤。如云南基诺族至今仍有吃凉拌铁观音习俗，鲜叶揉碎放碗中，加入少许黄果叶，大蒜，辣椒和盐等作配料，再加入泉水拌匀；铁观音作羹饮，有《晋书》记吴人采铁观音煮之，曰茗粥，甚至到了唐代，仍有吃茗粥的习惯。三国时，魏朝已出现了铁观音叶的简单加工，采来的叶子先做成饼，晒干或烘干，这是制铁观音工艺的萌芽。
(二)从蒸青造形到龙团凤饼。初步加工的饼铁观音仍有很浓的青草味，经反复实践，发明了蒸青制铁观音。即将铁观音的鲜叶蒸后碎制，饼铁观音穿孔，贯串烘干，去其青气。但仍苦涩味，于是又通过洗涤鲜叶，蒸青压榨，去汁制饼，使铁观音叶苦涩味大大降低。
自唐至宋，贡铁观音兴起，成立了贡铁观音院，即制铁观音厂，组织官员研究制铁观音技术，从而促使铁观音叶生产不断改革。唐代蒸青作饼已经逐渐完善，陆羽《铁观音经之造》记述：晴，采之。蒸之，捣之，拍之，焙之，穿之，封之，铁观音之干矣。，即此时完整的蒸青铁观音饼制作工序为：蒸铁观音、解块、捣铁观音、装模、拍压、出模、列铁观音晾干、穿孔、烘焙、成穿、封铁观音。宋代，制铁观音技术发展很快。新品不断涌现。北宋年间，做成团片状的龙凤团铁观音盛行。宋代《宣和北苑贡铁观音录》记述宋太平兴国初，特置龙凤模，遣使即北苑造团铁观音，以别庶饮，龙凤铁观音盖始于此。
龙凤团铁观音的制造工艺，据宋代赵汝励《北苑别录》记述，有六道工序：蒸铁观音、榨铁观音、研铁观音、造铁观音、过黄、烘铁观音。铁观音芽采回后，先浸泡水中，挑选匀整芽叶进行蒸青，蒸后冷水清洗，然后小榨去水，大榨去铁观音汁，去汁后置瓦盆内兑水研细，再入龙凤模压饼、烘干。龙凤团铁观音的工序中，冷水快冲可保持绿色，提高了铁观音叶质量，而水浸和榨汁的做法，由于夺走真味，使铁观音香极大损失，且整个制作过程耗时费工，这些均促使了蒸青散铁观音的出现。
(三)从团饼铁观音到散叶铁观音。在蒸青团铁观音的生产中，为了改善苦味难除、香味不正的缺点，逐渐采取蒸后不揉不压，直接烘干的做法，将蒸青团铁观音改造为蒸青散铁观音，保持铁观音的香味，同时还出现了对散铁观音的鉴赏方法和品质要求。
这种改革出现在宋代。《宋史食货志》载：铁观音有两类，曰片铁观音，曰散铁观音，片铁观音即饼铁观音。元代王桢在《农书卷十百谷谱》中，对当时制蒸青散铁观音工序有详细记载采讫，一甑微蒸，生熟得所。蒸已，用筐箔薄摊，乘湿揉之，入焙，匀布火，烘令干，勿使焦。由宋至元，饼铁观音、龙凤团铁观音和散铁观音同时并存，到了明代，由于明太祖朱元璋于1391年下诏，废龙团兴散铁观音。使得蒸青散铁观音大为盛行。
(四)从蒸青到炒青。相比于饼铁观音和团铁观音，铁观音叶的香味在蒸青散铁观音得到了更好的保留，然而，使用蒸青方法，依然存在香味不够浓郁的缺点。于是出现了利用干热发挥铁观音叶优良香气的炒青技术。炒青绿铁观音自唐代已始而有之。唐刘禹锡《西山兰若试铁观音歌》中言道：山僧后檐铁观音数丛斯须炒成满室香，又有自摘至煎俄顷余之句，说明嫩叶经过炒制而满室生香，有炒制时间不常，这是至今发现的关于炒青绿铁观音最早的文字记载。
经唐、宋、元代的进一步发展，炒青铁观音逐渐增多，到了明代，炒青制法日趋完善，在《铁观音录》、《铁观音疏》、《铁观音解》中均有详细记载。其制法大体为：高温杀青、揉捻、复炒、烘焙至干，这种工艺与现代炒青绿铁观音制法非常相似，参看附录中绿铁观音制造工艺。
追忆边琼年华
一提起宋代的书法，人们都会不约而同地说苏黄米蔡，像是说自己家里的柴米油盐似的，熟极了。实际上，他们每个人都是一口深不可测的井，你只知其深，却不知有多深。在这公认的宋代四大书家里，苏轼与黄庭坚因了诗歌广为人知，米芾的名气也大，似乎蔡襄的名气，要稍稍逊于前三者了。
蔡襄，字君谟，汉族，福建仙游人，天圣八年(1030年)进士，先后在宋朝中央政府担任过馆阁校勘、知谏院、直史馆、知制诰、龙图阁直学士、枢密院直学士、翰林学士、三司使、端明殿学士等职，出任福建路转运使，知泉州、福州、开封和杭州府事。卒赠礼部侍郎，谥号忠。就是这样一位辗转数地的宋代官员，在他书法家的鲜
耀花环下，还有一个令人瞩目的身份：茶客。甚至说，茶客与书家，在他的人生里是平分秋色的。当然，也因了茶，让他的诗歌与书法创作者B氤氲着一股淡淡的茶香。
有趣的是，他的仕宦生涯，却不经意间开启了宋代茶文化的繁荣之门。而所有的赫赫功绩，主要集中在他庆历七年（1047年）任福建转运使之后。这还得从北苑的历史说起--而说起北苑，又得从中国古代的贡茶制度说起。中国的古代，有专门进贡皇室供帝王将相享用的茶叶。贡茶初始，是各地方官府征集各种名茶以土贡名义敬献朝廷，后来土贡不能满足要求，便由官府设置茶场，直接管理，督造御茶，精制各种名茶入贡朝廷，成为一种制度。而福建北苑--建瓯城东16公里东峰镇裴桥村焙前自然村
凤凰山一带早从五代闽国龙启元年（993年）设御焙，共历经四个朝代．29位皇帝，历时458年。庆历七年的春夏之交，蔡襄任福建路转运使，这一职位的重要任务就是掌管建州北苑茶焙的贡茶之事。是年秋天，蔡襄前往北苑御茶园，观看和了解制茶的过程，次年春，他从改造北苑茶品质花色人手，求质求形，力求创新，制作工艺达到益穷极新出、而无以加矣的精臻程度。正是蔡襄的倾力所为，才使得宋代团茶的质量达到了高峰，使北苑的贡茶从中上的水平一跃而成为当时全国最著名的精品茶，以至于宋仁宗当着他的面难改其乐地赞到：卿所进的上品龙茶，最为精好。与他同时代的大诗人欧阳修在他《归田录》里的记载更为详细：茶之品莫贵于龙凤，谓之团茶。凡八饼重一斤。庆历中蔡君谟为福建转运使，始造小片龙茶以进，其品绝精，谓之小团。凡二十饼重一斤，其价值金二两。
蔡襄在北苑期间，每年自采茶时入山，直到修贡完毕才离山。正是段经历，让他写下了记录在北苑督造贡茶工作的《北苑十咏》，散入青林的采茶、稍稍见人烟的视察、试茶、修建贡亭等诸多繁复琐小、不敢丝毫怠慢的工作，都被它风雅地记录了下来。如果说蔡襄为了规范宋代的民间斗茶而写下的《茶录》是茶史上的一次理论总结的话，那么，他写下的这组诗作，就是一个人在追忆逝水年华。
穿越时空的隧道，我们能够想到，蔡襄喝一杯茶、写一首诗的时候，他其实不是委身书房，而是端坐于记忆的中央，回望自己在福建的点滴岁月。而且，据说这也是当下我们能够见到的蔡襄督造北苑贡茶时期唯一与茶有关的书法作
品。这组行书，虽然仅存拓本，少了墨迹本身生动鲜活的意味，却能反映出蔡襄早期的书法风貌，而且，从它笔致活泼、格调轻松的气象足可以看出，蔡襄行笔之际的心情是何等的畅快和愉悦！而它更为深远的意义则在于将近千年之后的今天，它能够引领我们追忆一段烂漫的年华-．北苑御茶园当年的繁盛景象虽然我们不能亲身经历，却在古代的卷册里真实而鲜活地存在着。
苏轼曾这样评价蔡襄的书法：欧阳文忠公论蔡襄书独步当世，此为至言。群谟行书第一，小楷第二，草书第三。就其所长而求其所短，大字为少疏也。天资既高，又辅以笃学，其独步当世，宜哉。言下之意是说蔡襄的墨迹里行书最佳，而《北苑十咏》恰为行书，这也真是北苑之幸。其实，《北苑十咏》再好，但说到蔡襄的茶书法，《思咏贴》、《精茶贴》都是无法绕过去的关键词。
《思咏帖》，纸本，纵29.7厘米，横397厘米，凡十行，计107字。此帖于草书间兼及行体，轻灵飘逸，墨色温润，笔意相连，似山间流泉。别有气象的是，此帖谋篇新颖，前八行为一组，余下两行另起一组，缩小字迹，疏朗之意活脱而出。
《精茶贴》又称《暑热贴》、《致公谨尺牍》，约写于皇佑四年(1052)6月，实为蔡襄的一通手札。帖为纸本，行书，纵23厘米，横29.2cm．凡9行，共68字。其布局与《思咏帖》有异曲同工之妙，稍不同的是，蔡襄在这件尺牍里笔势沉稳，融王羲之和颜真卿书风干一炉，一派温雅气息。
“赵州茶”公案
杭州著名的九溪十八涧附近，在“林海亭”石柱上刻有一副对联，上联曰：“小住为佳，且吃了赵州茶去”。下联日：“日归可缓，试同歌陌上花，来”。这是杭州西湖风景区众多的楹联 之中，写得最为轻松、潇洒、明快的一 副，其中的“且吃了赵州茶去”，还有 一则有趣的故事呢。
佛教典籍《五灯会元》卷四中记 载这样一则故事：从谂禅师问一位新来 的僧人说：“你以前曾到过此间吗？” 僧人回答说：“到过”。从谂说：“吃 茶去”。从谂又询问另一位僧人说：“到过此间吗？”僧人回答说“不曾到过”。从谂说：“吃茶去”。一直在旁边的院主忍不住问从谂禅师道：“为什么到过也说吃茶去，不曾到过也说吃茶去？”从谂听罢叫道：“院主！”院主应了一声，从谂接着说：“吃茶去”。从谂禅师俗姓郝，曹州（今山东曹）郝乡人，他自幼出家为僧，参南泉普愿禅师而得道。后一直居住在赵州观音院。从谂禅师的禅语法言遍布天下，时人称之为“赵州门风”，他还自立禅关称 “赵州关”。而流行最为广泛的禅案，就是这桩“吃茶去”或称为“赵州茶”的公案了。
其实，深谙佛学禅机的人才能够明白，从谂禅师所说的“此间”，并非指他自己的肉身所在的禅寺，而是参禅了悟的一种境界。从谂禅师对于回答“曾到”和“未曾到”的僧人，对参悟了的人和未悟之人，都给予了同样的回答：“吃茶去”。表现出从谂禅师更高一层的禅学境界，即“了悟如未悟”，他已经抛开了一切分别执著，达到视一切平等如水平的境界。因而，从谂禅师的这三声“吃茶去”，十分令人回昧。这则经典的故事后来教禅门看成是“赵州禅关”，并且成为禅林中的一大经典故事，为僧侣喜闻乐道。据《五灯会元》记载，江西、福建、浙江等盛产茶叶地区的僧侣说法回答中，其机锋用语通常都是“吃茶去”。
在掸门中，许多禅师将未能“顿悟”的僧徒称为“瞌睡汉”。尚未“醒悟”的是“瞌睡汉”，能使“瞌睡汉”“醒悟”的机锋则是“吃茶去”。“瞌睡汉”与“吃茶去”其实是对待同一类人事的两种不同说法罢了，而相比之下，“吃茶去”则更显得禅意浓厚，而且典雅又不失亲切之感，自然又富有品位。
岁月中的茶
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历代制壶艺人在紫砂装饰上的探索
清代朱琰撰《陶说》一书，原始篇罗列了记载古陶发展的典籍，由记录可知上古陶器之发展皆以实用为本，偶有为审美而装饰亦浑朴简洁，仅以稚拙的动物纹样或抽象的线条形式出现。李泽厚先生则在《美的历程》中分析说，此种抽象化、符号化的装饰并非只为了美观装饰而无具体含义和内容。他以为这些纹饰是具有原始巫术礼仪的图腾含义的，即这些形式之美里已经融入内容，即西方美学家所谓的有意味的形式。这就是说，看上去似乎是纯形式的装饰，其实已经融铸入内容和意义，并固化下来。这种审美传统对于中国后世器物装饰影响深远，它提醒人们装饰和器物的协调，实用和审美的相融。
紫砂器本自实用而起，在自宋而明的几百年间多为大件生活实用器，如粗陶的煮水罐、贮水罐等。诚如朱彝尊《陶砚铭》所言：陶之始，浑浑尔，紫砂陶的创始阶段亦是浑浑茫茫而极少装饰的。但到了明代中期，随着泡茶法的兴起，紫砂壶艺也随之勃兴，至明中晚期，受文人艺术家影响，紫砂壶改大为小，几成文房清玩，故而紫砂装饰也为匠人们所重视而有了长足发展。于琨撰《重修常州府志》说：壶则宜兴，有茶壶澄泥为之，始于供春，而时大彬、陈仲美、陈用卿、徐友泉辈踵事增华，并制为花罇、菊合、香盘、十锦杯子等物精美绝伦，四方皆争购之。此语之意即供春始创之后，在时大彬及其弟子的努力下，紫砂壶渐趋精美，装饰多样。因此紫砂装饰的日益丰富精美成为其为人所喜的重要外部原因。《阳羡砂壶图考》之序分析紫砂壶备受推崇的原因有三，其二、其三皆与装饰有关：名工代出，探古搜奇，或仿商周或摹汉魏，旁及花果，偶肖动物，咸匠心独运，韵致怡人，几案陈之，令人意远历代文人或撰壶铭或书款识，或镌以花卉或钤以印章，托物寓意，每见巧思，书法不群，别饶韵格。这段文字所述几乎涵盖了传统紫砂装饰的各种手法：陶刻、钤章、雕塑（堆雕、镂雕、浮雕）、贴花、泥绘、彩绘、彩釉、镶嵌等等。再加上影响较小的印花、剔红、包漆描金、绞胎、包锡、铺砂、磨光等装饰手法，可以看到历代艺人在紫砂装饰上的孜孜以求。但总体概括起来，紫砂壶装饰风格可分为《阳羡砂壶图考》序言所说的两大类：一类即是注重外在象形装饰的花货风格，多使用雕塑、贴花等手法，甚或彩绘彩釉，富丽堂皇；另一类则注重文化内涵，多用书画陶刻，偶有泥绘，集诗书画印为一体，凸显文人趣味。
前文多有论及清中前期的彩绘、彩釉、描金等装饰手法和清代中、后期兴起的包锡、镶玉、镶铜、磨光等装饰手法，故此文仅就花货类装饰和文人壶装饰展开，略述历代艺人在这两类作品装饰手法上的探索。
先说文人壶主要装饰手法：陶刻。它是极早的陶瓷装饰手法，始于上古。而紫砂陶最早的刻绘装饰则见于蔡司霈所着《霁园丛话》：余于白下获一紫砂罐，有且吃茶，清隐草书五字，知为孙高士遗物，每以泡茶，古雅绝伦。此段记载存疑，即便所记可信，此物是否为元末孙高士遗物亦难定论。但如果说，到了明代万历年前紫砂铭刻兴起则可确定。时大彬是第一位在紫砂铭刻上做出贡献的陶艺家。《阳羡茗壶系》说：镌壶款识，即时大彬初倩能书者落墨，用竹刀画之，或以印记，后竟运刀成字，书法闲雅，在《黄庭》、《乐毅》帖间，人不能仿。赏鉴家用以为别。次则李仲芳，亦合书法。若李茂林，朱书号记而已。仲芳亦代时大彬刻款，手法自逊。其后的陈用卿则款仿钟太傅帖意，落墨拙，落刀工。稍后的陈辰是紫砂行业中的书法名手，也算是留名的第一位专职陶刻家吧，史载他工镌壶款，近人多假手焉，亦陶家之中书君也。即多代其他工匠刻款。《阳羡名陶录》则记载了另一陶刻高手项不损，说他的款识有晋唐遗韵，即使是时大彬、李仲芳也难比得上。晚明沈子澈制壶开始出现在壶底刻铭文，其所制菱花壶，底款为石根泉，蒙顶叶，漱齿鲜，涤尘热，极合茶意而有文采，是早期极得神韵的佳铭。
入清之后，徐次京、惠孟臣、葭轩、郑宁候书法都很好。清乾嘉时期着名书画、篆刻家张燕昌说，见过八分书雪庵珍赏徐氏次京壶款，笔法古雅。同时期的文人吴骞见到壶底刻有唐诗云入西津一片明句，旁边署孟臣制款的砂壶，字为行书，笔法似褚遂良。稍后的陈鸣远虽是花货大师，但其陶刻水平亦甚高，且首创了壶腹上镌刻铭文的装饰手法。其代表作之一的四足方壶上就有着名的陶刻铭文且饮且读，不过满腹，又有南瓜壶铭：仿得东陵式，盛来雪乳香。张燕昌在《阳羡陶说》中评价陈鸣远铭刻时说：余独赏其款字有晋唐风格，盖鸣远游踪所至多主名公巨族见一壶底有铭曰汲甘泉，瀹芳茗，孔颜之乐在瓢饮。上述史料可证实，至清前期，陶刻装饰已渐趋成熟，出现了一些擅长刻款的名家，但早期铭刻多限于名款，铭文刻绘装饰则多刻在砂壶底部，如《茗壶图录》里刊入萧山市隐壶，壶底亦刻有闭门即是深山句，篆书笔法；渔童樵青壶则刻有吟花咏月，品竹评茶句，都极具文人趣味。《茗壶图录》又有专章款识，概括了紫砂壶早期刻款的基本特点：款识或以诗句，或以古语，或以姓名，或以别号，或以堂、亭、斋、馆诸号。或印或否，书体不一，大抵用真、行、草，间有用篆、隶者。印文有朱白、肥瘦诸体。可以说，乾隆嘉庆年间，紫砂壶陶刻装饰上各类书体皆备，已颇显主人志趣。但此时的陶刻仍以款识为主，壶腹上的刻绘不多，装饰性不强，尚未成为一种独立而重要的装饰手法。到了嘉庆道光年间的陈曼生出现，才使紫砂陶刻装饰出现了质的飞跃，他在铭文、书法、篆刻间尽情发挥，使陶刻几乎成为文人壶的独特标志，也成就了壶随字贵，字依壶传的佳话，将陶刻装饰推向前所未有的高峰。《茗壶图录》记录有一款极珍贵的曼生壶绣衣御史一粒珠，其铭文曰：中有智珠，使人不枯，列仙之儒。其后朱石梅、瞿子冶、梅调鼎等文人和众多陶艺名手合作，将国画之山水、花鸟、人物亦移植于壶体，更丰富了陶刻装饰的内容和手法，终于完全确定了紫砂文人壶这一流派。从陈曼生到梅调鼎的文人壶创作，另有专文论述，在此不再赘述。
陶刻传至民国则有大师任淦庭，他是一位陶刻装饰艺术大家，能书会画，工笔写意兼备，作品有浓厚的文人气息，又不乏民国紫砂所特有的民间趣味。任淦庭的重要意义还在于，他在解放后培养了一大批陶刻好手，如徐秀棠、谭泉海、鲍志强等人。这批弟子及再传弟子是当今紫砂陶刻的主力。而现代紫砂陶刻，已不仅仅满足与对紫砂壶进行装饰的从属地位，大有脱离砂壶而成为一门独立艺术表现形式之趋势。值得一提的是陶刻题铭的装饰手法需与壶与茶都相契合方好，如曼生制铭多能切茶切壶，还能切合壶型，极独到。若滥用前人诗句为铭，又与茶、壶都不相契，只会令人生厌，不如不刻。
因紫砂茗壶本为百姓日用，他们多喜花货，故而花货制作技艺便成熟较早。花货所需堆雕、镂雕、浮雕、贴塑、印花等装饰手法相对于陶刻装饰来说也成熟较早。颇为神秘的紫砂壶首位大师供春所制树瘿壶其实就是仿生类花货。史载其茶匙穴中，指掠内外，指螺文隐起可按，胎必累按，用手指在壶坯内外不断捏按，不就是所谓捏塑吗？这和羊角山宋代古窑址出土残器龙头形壶嘴一样，都使用了较为古老的捏塑法。因其法较为粗糙，故供春壶体上才隐约可见指螺文。可以说，捏塑是最早的紫砂装饰手法。最早的紫砂艺术专着，写成于晚明的《阳羡茗壶系》对早期花货名家多有记录。其中所载紫砂明四家中，即有董翰，号后溪，始造菱花式，已殚工巧的记录。董翰菱花壶已不可见，想必会用到雕塑法来展示菱花花瓣之美，或亦兼具筋囊之力道。徐友泉是时大彬的弟子，制壶风格却和老师不大同，时大彬质朴而徐友泉精美。徐氏极善创制壶型和调配泥色，使用多种装饰手法制作蕉叶、莲方、菱花、垂莲、大顶莲等壶，皆精细。晚明另有艺人欧正春，多规花卉果物，式度精妍。稍后的沈君用在壶式上继承欧正春一派，至尚像诸物，制为器用。不尚正方圆，而笋缝不苟丝发，可见其制作之精。晚明花货制作的集大成者是陈仲美，他本是景德镇陶工，后来至宜兴制作紫砂壶，重锼叠刻，细极鬼工，壶像花果，缀以草虫，或龙戏海涛，伸爪出目，至塑大士像，庄严慈悯，神采欲生，璎珞花蔓，不可思议。从此段记载可见其制壶时使用雕塑、镂雕、刻绘等技法已达于纯熟，可以想见的是陈仲美大概把景德镇的瓷器装饰手法移植到了紫砂壶上，为推动紫砂壶装饰手法的进步做出了极大贡献。花卉果物制作，主要靠捏塑、堆雕的手法，使壶体装饰更具立体感，富有生活气息。有的壶上所雕物件甚至可以活动，比如鱼化龙之龙头，荷花壶之莲子等，惟妙惟肖，趣味盎然。万历间宜兴文学家吴梅鼎所撰《阳羡茗壶赋》对这些明代大师的装饰给予高度评价，他说：仲美之雕锼，巧穷毫发正春肉好，而工疑刻画求其美丽，争称君用离奇。花蕊婀娜，雕作海棠之盒（沈君用海棠香盒）；翎毛璀璨，镂为鹦鹉之杯（陈仲美制鹦鹉杯）；捧香奁而刻凤（沈君用香奁）；翻茶洗以倾葵（徐友良葵花茶洗）；瓶织回文之锦（陈六如仿古花樽）；炉横古干之梅（沈君用梅花炉）。可以说，晚明时期以雕塑、镂雕、浮雕、贴花为主的紫砂装饰已基本成熟，为清代紫砂壶装饰艺术的进一步发展奠定了良好基础。
清初的许龙文是一位承前启后的花货大家，工于花卉、象生，在日人奥玄宝所着《茗壶图录》中记录了他的多款茗壶，其中倾心佳侣一壶即采用了堆雕的装饰手法。又有项圣思，能制陶杯，大于常器。花叶、干实无一不妙，见者不能释手。把花货作品，也把紫砂雕塑类装饰手法推向极致的大师是康熙时期的陈鸣远。他综合雕塑、贴花、镂雕、浮雕等手法创造了海外竞求鸣远碟的神话。清代着名诗人、画家汪文柏的《陶器行赠鸣远》诗云：荆溪陶器古所无，问谁作者时与徐。泥沙入手经抟填，光色便与寻常殊。后来多众工，摹仿皆雷同。陈生一出发巧思，远与二子相争雄。对于陈鸣远的创造，是可以和时大彬、徐友泉争雄的。而大文人査慎行用诗句直接描述经陈鸣远雕塑的花货作品：梅根已老发孤芳，莲蕊中含滴水香，可以说陈鸣远的壶艺已臻化境。《清代紫砂壶时代风格的流变》一文已对陈鸣远的装饰艺术多有论及，此处不赘述。自陈鸣远的高峰而下，由于清中期文人壶和光素壶的兴起，花货所需雕塑类装饰手法并无创新，基本在陈氏的巨大阴影笼罩之下，偶有名手，如杨凤年等人亦无大的突破。只嘉、道间邵大亨所制鱼化龙壶声名远播，其后黄玉麟、朱可心、施福生等所制皆可观。
入民国，冯桂林、朱可心、裴石民等人亦擅花货，装饰老练，多有佳品。民国期间流行花货百果壶、百果水盂之类紫砂器具，但制作精美的不多。现代善制此类百果壶作品的花货大师则属蒋蓉。蒋大师的作品除了具有陈鸣远对自然物象的艺术提炼之美外，最显着的特征是色彩的运用更为丰富。可能是受传统观念形变色不变的影响，陈鸣远的壶形虽千变万化、神鬼莫测，但色彩的变化并不明显。他似乎更为重视物的质感而不是色泽。蒋蓉就不同了，她充分利用紫泥、绿泥、红泥的调配所产生的绚丽多彩的色调，着力表现物象的色彩之美，看上去她的壶更拥有一种雍容华贵的气象。这种美在她的牡丹壶、荷花壶上得到了充分体现。可以说，蒋蓉的花货作品更具有了现代审美意识，她把雕塑手法在色彩上向前推进了一大步。