我国的茶文化源远流长，博大精深，下面是茶经网小编给大家带来的“历代制壶艺人在紫砂装饰上的探索”内容，希望能够帮助各位茶友们了解“历代制壶艺人在紫砂装饰上的探索”相关知识！
清代朱琰撰《陶说》一书，原始篇罗列了记载古陶发展的典籍，由记录可知上古陶器之发展皆以实用为本，偶有为审美而装饰亦浑朴简洁，仅以稚拙的动物纹样或抽象的线条形式出现。李泽厚先生则在《美的历程》中分析说，此种抽象化、符号化的装饰并非只为了美观装饰而无具体含义和内容。他以为这些纹饰是具有原始巫术礼仪的图腾含义的，即这些形式之美里已经融入内容，即西方美学家所谓的有意味的形式。这就是说，看上去似乎是纯形式的装饰，其实已经融铸入内容和意义，并固化下来。这种审美传统对于中国后世器物装饰影响深远，它提醒人们装饰和器物的协调，实用和审美的相融。
紫砂器本自实用而起，在自宋而明的几百年间多为大件生活实用器，如粗陶的煮水罐、贮水罐等。诚如朱彝尊《陶砚铭》所言：陶之始，浑浑尔，紫砂陶的创始阶段亦是浑浑茫茫而极少装饰的。但到了明代中期，随着泡茶法的兴起，紫砂壶艺也随之勃兴，至明中晚期，受文人艺术家影响，紫砂壶改大为小，几成文房清玩，故而紫砂装饰也为匠人们所重视而有了长足发展。于琨撰《重修常州府志》说：壶则宜兴，有茶壶澄泥为之，始于供春，而时大彬、陈仲美、陈用卿、徐友泉辈踵事增华，并制为花罇、菊合、香盘、十锦杯子等物精美绝伦，四方皆争购之。此语之意即供春始创之后，在时大彬及其弟子的努力下，紫砂壶渐趋精美，装饰多样。因此紫砂装饰的日益丰富精美成为其为人所喜的重要外部原因。《阳羡砂壶图考》之序分析紫砂壶备受推崇的原因有三，其二、其三皆与装饰有关：名工代出，探古搜奇，或仿商周或摹汉魏，旁及花果，偶肖动物，咸匠心独运，韵致怡人，几案陈之，令人意远历代文人或撰壶铭或书款识，或镌以花卉或钤以印章，托物寓意，每见巧思，书法不群，别饶韵格。这段文字所述几乎涵盖了传统紫砂装饰的各种手法：陶刻、钤章、雕塑（堆雕、镂雕、浮雕）、贴花、泥绘、彩绘、彩釉、镶嵌等等。再加上影响较小的印花、剔红、包漆描金、绞胎、包锡、铺砂、磨光等装饰手法，可以看到历代艺人在紫砂装饰上的孜孜以求。但总体概括起来，紫砂壶装饰风格可分为《阳羡砂壶图考》序言所说的两大类：一类即是注重外在象形装饰的花货风格，多使用雕塑、贴花等手法，甚或彩绘彩釉，富丽堂皇；另一类则注重文化内涵，多用书画陶刻，偶有泥绘，集诗书画印为一体，凸显文人趣味。
前文多有论及清中前期的彩绘、彩釉、描金等装饰手法和清代中、后期兴起的包锡、镶玉、镶铜、磨光等装饰手法，故此文仅就花货类装饰和文人壶装饰展开，略述历代艺人在这两类作品装饰手法上的探索。
先说文人壶主要装饰手法：陶刻。它是极早的陶瓷装饰手法，始于上古。而紫砂陶最早的刻绘装饰则见于蔡司霈所着《霁园丛话》：余于白下获一紫砂罐，有且吃茶，清隐草书五字，知为孙高士遗物，每以泡茶，古雅绝伦。此段记载存疑，即便所记可信，此物是否为元末孙高士遗物亦难定论。但如果说，到了明代万历年前紫砂铭刻兴起则可确定。时大彬是第一位在紫砂铭刻上做出贡献的陶艺家。《阳羡茗壶系》说：镌壶款识，即时大彬初倩能书者落墨，用竹刀画之，或以印记，后竟运刀成字，书法闲雅，在《黄庭》、《乐毅》帖间，人不能仿。赏鉴家用以为别。次则李仲芳，亦合书法。若李茂林，朱书号记而已。仲芳亦代时大彬刻款，手法自逊。其后的陈用卿则款仿钟太傅帖意，落墨拙，落刀工。稍后的陈辰是紫砂行业中的书法名手，也算是留名的第一位专职陶刻家吧，史载他工镌壶款，近人多假手焉，亦陶家之中书君也。即多代其他工匠刻款。《阳羡名陶录》则记载了另一陶刻高手项不损，说他的款识有晋唐遗韵，即使是时大彬、李仲芳也难比得上。晚明沈子澈制壶开始出现在壶底刻铭文，其所制菱花壶，底款为石根泉，蒙顶叶，漱齿鲜，涤尘热，极合茶意而有文采，是早期极得神韵的佳铭。
入清之后，徐次京、惠孟臣、葭轩、郑宁候书法都很好。清乾嘉时期着名书画、篆刻家张燕昌说，见过八分书雪庵珍赏徐氏次京壶款，笔法古雅。同时期的文人吴骞见到壶底刻有唐诗云入西津一片明句，旁边署孟臣制款的砂壶，字为行书，笔法似褚遂良。稍后的陈鸣远虽是花货大师，但其陶刻水平亦甚高，且首创了壶腹上镌刻铭文的装饰手法。其代表作之一的四足方壶上就有着名的陶刻铭文且饮且读，不过满腹，又有南瓜壶铭：仿得东陵式，盛来雪乳香。张燕昌在《阳羡陶说》中评价陈鸣远铭刻时说：余独赏其款字有晋唐风格，盖鸣远游踪所至多主名公巨族见一壶底有铭曰汲甘泉，瀹芳茗，孔颜之乐在瓢饮。上述史料可证实，至清前期，陶刻装饰已渐趋成熟，出现了一些擅长刻款的名家，但早期铭刻多限于名款，铭文刻绘装饰则多刻在砂壶底部，如《茗壶图录》里刊入萧山市隐壶，壶底亦刻有闭门即是深山句，篆书笔法；渔童樵青壶则刻有吟花咏月，品竹评茶句，都极具文人趣味。《茗壶图录》又有专章款识，概括了紫砂壶早期刻款的基本特点：款识或以诗句，或以古语，或以姓名，或以别号，或以堂、亭、斋、馆诸号。或印或否，书体不一，大抵用真、行、草，间有用篆、隶者。印文有朱白、肥瘦诸体。可以说，乾隆嘉庆年间，紫砂壶陶刻装饰上各类书体皆备，已颇显主人志趣。但此时的陶刻仍以款识为主，壶腹上的刻绘不多，装饰性不强，尚未成为一种独立而重要的装饰手法。到了嘉庆道光年间的陈曼生出现，才使紫砂陶刻装饰出现了质的飞跃，他在铭文、书法、篆刻间尽情发挥，使陶刻几乎成为文人壶的独特标志，也成就了壶随字贵，字依壶传的佳话，将陶刻装饰推向前所未有的高峰。《茗壶图录》记录有一款极珍贵的曼生壶绣衣御史一粒珠，其铭文曰：中有智珠，使人不枯，列仙之儒。其后朱石梅、瞿子冶、梅调鼎等文人和众多陶艺名手合作，将国画之山水、花鸟、人物亦移植于壶体，更丰富了陶刻装饰的内容和手法，终于完全确定了紫砂文人壶这一流派。从陈曼生到梅调鼎的文人壶创作，另有专文论述，在此不再赘述。
陶刻传至民国则有大师任淦庭，他是一位陶刻装饰艺术大家，能书会画，工笔写意兼备，作品有浓厚的文人气息，又不乏民国紫砂所特有的民间趣味。任淦庭的重要意义还在于，他在解放后培养了一大批陶刻好手，如徐秀棠、谭泉海、鲍志强等人。这批弟子及再传弟子是当今紫砂陶刻的主力。而现代紫砂陶刻，已不仅仅满足与对紫砂壶进行装饰的从属地位，大有脱离砂壶而成为一门独立艺术表现形式之趋势。值得一提的是陶刻题铭的装饰手法需与壶与茶都相契合方好，如曼生制铭多能切茶切壶，还能切合壶型，极独到。若滥用前人诗句为铭，又与茶、壶都不相契，只会令人生厌，不如不刻。
因紫砂茗壶本为百姓日用，他们多喜花货，故而花货制作技艺便成熟较早。花货所需堆雕、镂雕、浮雕、贴塑、印花等装饰手法相对于陶刻装饰来说也成熟较早。颇为神秘的紫砂壶首位大师供春所制树瘿壶其实就是仿生类花货。史载其茶匙穴中，指掠内外，指螺文隐起可按，胎必累按，用手指在壶坯内外不断捏按，不就是所谓捏塑吗？这和羊角山宋代古窑址出土残器龙头形壶嘴一样，都使用了较为古老的捏塑法。因其法较为粗糙，故供春壶体上才隐约可见指螺文。可以说，捏塑是最早的紫砂装饰手法。最早的紫砂艺术专着，写成于晚明的《阳羡茗壶系》对早期花货名家多有记录。其中所载紫砂明四家中，即有董翰，号后溪，始造菱花式，已殚工巧的记录。董翰菱花壶已不可见，想必会用到雕塑法来展示菱花花瓣之美，或亦兼具筋囊之力道。徐友泉是时大彬的弟子，制壶风格却和老师不大同，时大彬质朴而徐友泉精美。徐氏极善创制壶型和调配泥色，使用多种装饰手法制作蕉叶、莲方、菱花、垂莲、大顶莲等壶，皆精细。晚明另有艺人欧正春，多规花卉果物，式度精妍。稍后的沈君用在壶式上继承欧正春一派，至尚像诸物，制为器用。不尚正方圆，而笋缝不苟丝发，可见其制作之精。晚明花货制作的集大成者是陈仲美，他本是景德镇陶工，后来至宜兴制作紫砂壶，重锼叠刻，细极鬼工，壶像花果，缀以草虫，或龙戏海涛，伸爪出目，至塑大士像，庄严慈悯，神采欲生，璎珞花蔓，不可思议。从此段记载可见其制壶时使用雕塑、镂雕、刻绘等技法已达于纯熟，可以想见的是陈仲美大概把景德镇的瓷器装饰手法移植到了紫砂壶上，为推动紫砂壶装饰手法的进步做出了极大贡献。花卉果物制作，主要靠捏塑、堆雕的手法，使壶体装饰更具立体感，富有生活气息。有的壶上所雕物件甚至可以活动，比如鱼化龙之龙头，荷花壶之莲子等，惟妙惟肖，趣味盎然。万历间宜兴文学家吴梅鼎所撰《阳羡茗壶赋》对这些明代大师的装饰给予高度评价，他说：仲美之雕锼，巧穷毫发正春肉好，而工疑刻画求其美丽，争称君用离奇。花蕊婀娜，雕作海棠之盒（沈君用海棠香盒）；翎毛璀璨，镂为鹦鹉之杯（陈仲美制鹦鹉杯）；捧香奁而刻凤（沈君用香奁）；翻茶洗以倾葵（徐友良葵花茶洗）；瓶织回文之锦（陈六如仿古花樽）；炉横古干之梅（沈君用梅花炉）。可以说，晚明时期以雕塑、镂雕、浮雕、贴花为主的紫砂装饰已基本成熟，为清代紫砂壶装饰艺术的进一步发展奠定了良好基础。
清初的许龙文是一位承前启后的花货大家，工于花卉、象生，在日人奥玄宝所着《茗壶图录》中记录了他的多款茗壶，其中倾心佳侣一壶即采用了堆雕的装饰手法。又有项圣思，能制陶杯，大于常器。花叶、干实无一不妙，见者不能释手。把花货作品，也把紫砂雕塑类装饰手法推向极致的大师是康熙时期的陈鸣远。他综合雕塑、贴花、镂雕、浮雕等手法创造了海外竞求鸣远碟的神话。清代着名诗人、画家汪文柏的《陶器行赠鸣远》诗云：荆溪陶器古所无，问谁作者时与徐。泥沙入手经抟填，光色便与寻常殊。后来多众工，摹仿皆雷同。陈生一出发巧思，远与二子相争雄。对于陈鸣远的创造，是可以和时大彬、徐友泉争雄的。而大文人査慎行用诗句直接描述经陈鸣远雕塑的花货作品：梅根已老发孤芳，莲蕊中含滴水香，可以说陈鸣远的壶艺已臻化境。《清代紫砂壶时代风格的流变》一文已对陈鸣远的装饰艺术多有论及，此处不赘述。自陈鸣远的高峰而下，由于清中期文人壶和光素壶的兴起，花货所需雕塑类装饰手法并无创新，基本在陈氏的巨大阴影笼罩之下，偶有名手，如杨凤年等人亦无大的突破。只嘉、道间邵大亨所制鱼化龙壶声名远播，其后黄玉麟、朱可心、施福生等所制皆可观。
入民国，冯桂林、朱可心、裴石民等人亦擅花货，装饰老练，多有佳品。民国期间流行花货百果壶、百果水盂之类紫砂器具，但制作精美的不多。现代善制此类百果壶作品的花货大师则属蒋蓉。蒋大师的作品除了具有陈鸣远对自然物象的艺术提炼之美外，最显着的特征是色彩的运用更为丰富。可能是受传统观念形变色不变的影响，陈鸣远的壶形虽千变万化、神鬼莫测，但色彩的变化并不明显。他似乎更为重视物的质感而不是色泽。蒋蓉就不同了，她充分利用紫泥、绿泥、红泥的调配所产生的绚丽多彩的色调，着力表现物象的色彩之美，看上去她的壶更拥有一种雍容华贵的气象。这种美在她的牡丹壶、荷花壶上得到了充分体现。可以说，蒋蓉的花货作品更具有了现代审美意识，她把雕塑手法在色彩上向前推进了一大步。
茶文化精选阅读
紫砂器上的中国哲学
“埏埴以为器，当其无，有器之用。”揉和黏土制成器皿，器皿中央是虚空的，才有作为盛物之器的作用。天下容器众多，不独陶瓷，玻璃、竹木、金银铜铁……各类材质的容器都有虚以盛物的功用，为何紫砂器给人的印象格外深刻？不止独享茶客专宠，即使不饮茶的人也为其吸引，尤其深得文人雅士喜爱，古往今来也不知为其费了多少笔墨与心思。
《庄子·天地篇》有言：“形非道不生，生非德不明。”形体不凭借道就无法产生，产生了的形体如果不具备德就不会明达。这道理可与紫砂工艺发展互为印证，紫砂器的出现遵从事物产生的根本规律，而它能从众多器物中彰显以至盛行则具备了诸多因素：紫砂器作为一种杰出的手工艺制品，其泥料稀有天然，工艺独特精妙，器型抱朴有虚静之态，装饰典雅有韵致，功能经世致用，达到了实用性与艺术性完美合一。
技术与艺术、宗教、哲学的关系向来密切，手工艺本身就是人对自然的模拟和对人生的思考。小小一只紫砂器，其中蕴含的中国传统文化博大精深，如佛家所说“芥子纳须弥”，以浅托深，以小寓大，不仅在物质方面给人以切实的享受，也在精神层面给人以共鸣与慰藉。紫砂器具备丰富的形式和深厚的内涵，可满足不同人群需求，雅俗共赏，上自庙堂贵胄，下至升斗小民，皆可各得其所。
泥料·天然
紫砂取材于宜兴丘陵山间的天然矿土，可以不添加任何其他材料而单独成器，具备纯粹的品质和良好的可塑性。其独特的分子排列结构，在成器后表现为一种特殊的颗粒起伏而又细腻平滑的肌理，质朴而无土气，光泽内敛，毫无浮艳，在视觉上便给人天然的亲近感；由于紫砂所具有的双层气孔特质，利于发挥茶性，以紫砂壶泡茶使人在味觉上的享受更胜一筹；在触觉方面，紫砂触手温润，无玉瓷之冰冷，无金属之坚硬，故而人们尤其喜爱把玩。目前，在世界其他地区尚未发现相同性质的陶土矿藏，紫砂的诞生可谓承天地之精华，得山川之灵秀。
紫砂泥有“五色土”之称，颜色分类繁多，现代大致分为红泥、紫泥、绿泥三大类，红泥艳而不俗，紫泥深沉内敛，绿泥古雅有致。不同的砂泥调和配比，又可产生新的颜色和质感，由于本质天然，配泥调砂后的色彩不显驳杂混乱，颇有君子和而不同的气质。
“水火既济而土合”，紫砂陶是五行相谐的产物，人力与天工的结合。经过窑烧，泥料的颜色和性状会发生微妙变化，且同一泥料在不同温度气氛条件下呈色又不相同，令人匪夷所思。现代许多陶艺家恢复古老的柴窑工艺，其目的便是在温度难以精确掌控的情况下，期待造化之神功。
人对泥土的感情十分深厚，世界上许多地区都有神灵以土造人的传说，我国有女娲抟土造人的古老神话。人类的生存和繁衍都离不开泥土，旧时离乡背井之人常揣一把乡土在身，以慰思念，到了外地如果发生水土不服，会以水调一点乡土喝下，据说可以治病。港台地区的同胞以及海外华人钟爱紫砂壶，乡土之情也是其中之意。
“尚陶延古意，排闷仰真茶”，古人饮茶可发思古之幽情，究天人之际会，今人饮茶更多一份对自然的眷恋。在城镇化建设飞速推进的今天，村落已逐渐消失，人们生活于钢铁丛林，与泥土日远，生活节奏快、压力大，饮茶成为一种休闲放松、缓解压力的有效方式。饮茶时一持紫砂在手，茶为木之英，壶乃土之精，人与自然的联系就建立起来了。壶的妙处不仅在用还在于养，养壶是一件让人入迷之事，紫砂壶久经茶水滋润，再加主人精心呵护，会日益温润，人养壶，壶亦养人，物质与精神相互渗透，虚实相生。
工艺·精妙
关于紫砂工艺的起源，有“异僧卖土”和“金沙寺僧澄泥抟壶”的传说。金沙寺历史上确实存在，而金沙寺僧已渺不知名。无论传说真假，紫砂壶与佛家有关是确实的。紫砂壶创始于宋代，早期只用来煮水，直到明代改革了饮茶方式，变龙团煎煮为芽茶沏泡，紫砂的双层气孔特质最宜发挥茶性，至此因缘和合，紫砂壶从“潜龙勿用”一跃而“飞龙在天”，成为公认的泡茶利器。中国佛教的禅宗，重视自觉的智慧和当下一念心之顿悟，开创出独特的禅茶文化，紫砂壶因茶而兴，自然少不得与禅茶发生关联。
“技也近乎道”，紫砂器制作工艺精妙，在中国乃至世界陶瓷工艺中独树一帜，以泥片的拍打和镶接来造型的方法，使紫砂器成为造型最丰富多样的陶器，这种特殊的成型技法，突破了方与圆、曲与直的二元对立，极大拓展了表现空间，达到可方可圆，方中寓圆，圆中有方，刚柔相济的境界。中国人奉行“君子智欲圆而行欲方”，紫砂器将此理念表现得颇为直观，十分契合中国人的审美。
紫砂工艺的发展始终是开放包容的，所谓“海纳百川，有容乃大”，紫砂工艺汲取了许多别种工艺的经验和方法，采众家之所长，因此发展迅速。明代有诸多外地艺人来到宜兴参与紫砂制作，如徐友泉、陈仲美等人，使紫砂器在品类、造型和风格上都有所拓展。同时，许多文人雅士给予各种建议，如时大彬受陈继儒等学者影响，改大壶为小壶，后来清中的陈曼生参与得更为充分，亲自设计壶型并撰写壶铭，使紫砂器从造型到文化品位都得到很大提高。
紫砂的制作，讲究规矩与章法，其中工具应用十分突出，“工欲善其事，必先利其器”，紫砂制作所使用的工具自成一格，其作用各异，形态可人，本身也成为人们研究的对象。
器型·抱朴
紫砂器多不上釉上彩，以素色素形取胜，符合道家“见素抱朴，少私寡欲”的理念。紫砂器型大致分为光器、花器、筋纹器三类。光器敦朴，端正肃穆；花器摹拟自然，灵动生趣；筋纹器线条块面起伏，有韵律之美。这些造型都在空与有、虚与实之中变化，或守冲抱一，或贯气如虹；或静穆幽寂，或俏丽轻灵；或沉郁蕴深，或简淡闲远……气韵生动，气象万千。
紫砂的器型多与中国哲学相关，例如太极八卦束竹壶、钟式壶、僧帽壶、莲瓣壶、鱼化龙等，不胜枚举。
却月壶造型体现了儒家“满招损，谦受益”思想，“却”有推辞拒绝之意。此造型由陈曼生设计，整壶近似圆形而下缺一角，如一轮将满而未满的月亮。在汪小迁绘制的《茗壶二十品》中，此壶图形旁有注解：“月盈则亏，置之尘隅，以为我规。”这也是陈曼生设计却月壶的用意，以月亮圆缺互替的变化来提醒自己：凡事忌满。这与老子所说的“大成若缺”有异曲同工之致。
莲瓣壶则与佛家相关，莲花是佛教“八宝”之一，具有圣洁净秽的法力，其花、叶、果、茎、根具有药用和食用价值，舍我利他，清净自在，如佛性的体现，故有“花开见佛”之说。莲瓣壶属于筋纹器，这种器型的手工制作尤其考验作者功力，制作严谨的筋纹器由钮、盖、身、底一气贯通，线面凹凸起伏、流畅自然，匀称而富于张力，繁与简，密与疏，收束与舒张，局部与整体相互呼应，具有强烈的律动和艺术美感。
花器中常见的松段、竹段、梅段，代表着岁寒三友，包括梅兰竹菊四君子，都蕴涵着文人志士高洁风骨的象征寓意。
太极八卦束竹壶为紫砂经典器型，这类壶有圆形也有方形，方形又有六方、八方之分。壶身竖向排列64道棱线，状似64根竹子，代表64卦；壶盖上分布八卦，八卦是以最简单的线条来表示最复杂的变化；壶钮的顶面塑造太极图案。准确地说，太极和八卦属于阴阳学，源于伏羲，备于文王，后来为道家推崇而广泛使用。太极图案俗称“阴阳鱼”，一个大圆之中分黑白两半，黑中又有白，白中又有黑，黑白两半不以直线分隔而以曲线划分，表示处在动态之中，如首尾相衔的两尾鱼。老子《道德经》有言：“万物负阴抱阳，冲气以为和。”万事万物都有阴阳两面性，阴阳相冲达到平衡就是中和，平衡一旦打破，阴阳便发生转化，即“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”。
使用壶的人如果理解壶型的含义，便能从壶上得到启示，保持内心平衡，在他处于逆境或情绪消沉时，壶上的信息会有所帮助。若此人不了解太极寓意，或了解而没有联想，那么壶对他来说只是饮茶用具，他能领略的紫砂魅力也就打了折扣。这说明鉴赏是需要功力的，需要丰富的知识和由彼及此、由此及彼的通感，功力不同，则有上士闻道与下士闻道之别。以此反推制壶之人，那些经典器型的创作者，莫不识理明道、性情独特，他们的制器在构思之初已包含了深刻的道理和寓意，如顾景舟大师制鹧鸪壶。大师知其然，亦知其所以然，故有创建；普通人只知其然，而不知其所以然，只能因循。
装饰·雅致
紫砂器装饰手法多样，有雕塑、镂刻、泥绘、贴花、印花、加彩、上釉、描金、包锡、陶刻等。以陶刻为例，内容有诗词、书法、金石博古图案、山水人物、折枝花卉等，这方面包含的传统文化元素也最为集中。诗词或清新雅丽，如“一榻茶烟新雨后，小帘花韵午晴初”；或含义隽永，如“青山白云吾周旋”、“淡可久交，仁则益寿”；书法飘逸潇洒，篆隶真草、碑拓、法帖各体皆备；画面意境深远，有远山近水、写意画鸟、传神人物。诗情画意的有机交融，为紫砂增添了无限魅力。
“诗人吟白雪，才子步青云”是明末著名陶人陈用卿所制大圆壶上的陶刻，字体如流风飘雪，自由洒脱，展现出陶刻者的自信与神采，也展示了那一时期紫砂陶刻的水平与风貌。
清中范述增制、二泉刻四方锡包壶上有铭文：“汲古绠修弗与世易沉浮”，不仅书法俊秀，含意也令人深思。汲古，即学习古代的知识学问，也指学习古人所具有的精神；绠是打水的绳；易是改变。这句话断句很有意思，它可以是设问：“汲古绠修弗？与世易沉浮。”也可以是陈述：“汲古绠修，弗与世易沉浮。”《论语·微子篇》中，耕地的老人劝子路不要跟着孔子到处奔波，老人说：“滔滔者天下皆是也，而谁以易之？”社会纷乱就像滔滔的洪水四处流泄，谁又能改变这种情况呢？
易，还是弗易？独善其身，还是众醉我亦醉？这可能是千百年来纠结在儒者心上的终极疑问。在中国哲学中，儒家被认为是入世哲学，提倡仁义礼智信，道家与佛家则引人出世，提倡无为与无我。然而儒家也并非一味入世，相反，表现在紫砂壶上的更多是避世隐逸之想，如“何如玉川翁松风煮秋水”、“曳杖看云生，自得清净退”等等。究其原因，这矛盾的心态来自理想与现实的巨大落差，而饮茶玩壶实在是一件闲雅之事，无关权谋智斗、勾心杀伐。可以将疲惫的身心自现实困境中抽离，仕途受挫、壮志难酬时尤其如此。文人钟爱紫砂并积极参与的一个重要原因就是，紫砂器作为寄情之物，高朋满座时可以助兴，消沉郁结时可以遣怀，可玩可赏，还可私人定制抒发胸臆。
紫砂器上也常出现道家格言。如“清虚毓神”、“方知静者深”，道家提倡“致虚极，守静笃”，虚静是万物生长的条件。而民国大洋桶壶上的“天地为炉，沧海为池，领略真趣，洋溢化机。”虽是指说茶事，却有庄子《逍遥游》天人合一的气度，表现出中国人气象宏大的宇宙观。
民国年间铁画轩出品方形笔洗上所刻“知白守黑”，语出老子《道德经》“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。”大意为：心中是非分明，却不炫耀而甘于昏昧，为人处事保持混沌，此为天下楷模，常德没有偏离，可归于无极之境。
佛家也有类似观点。《阿含经》中佛说：“……若如法语者，不与世间诤。世间智者言有，我亦言有。世间智者言无，我亦言无……世间盲无目者，不知不见，非我咎也。”连大彻大悟具有无上智慧的佛，都不与世间人争是是非非，无怪乎陈曼生会在他的箬笠壶上题刻那句著名的壶铭：“笠阴暍，茶去渴，是二是一，我佛无说。”看来曼生是深谙此道的。
中国人的含蓄是出了名的，讲究言形有尽而意味无穷，延伸到紫砂装饰上也是这样。紫砂器上常见“暗八仙”图案，以八仙所使用的法器代表八仙，见物不见人而人物自现。清代华凤祥制加彩汉方壶，绘一老者与童子立于松下，童子甚至连眉目也没有，不著一字却活脱脱表现出《寻隐者不遇》（唐贾岛诗）“松下问童子，言师采药去。云深不知处，只在此山中”的情境。
款识·理趣
紫砂器上还有一类文化元素值得欣赏，便是款识和印章。早期的紫砂器款识较少，藏界流传着“无款胜有款”之说，因早期陶人不善书写，在与文人接触过程中受到影响，文人作画写文必钤盖印章，名章闲章趣味无穷，紫砂艺人受此感染，对自己的作品有自信和自豪，落款也即成为常态。落款使得原本在封建社会不入上流的紫砂陶人，得以因其制器流传后世而至不朽。
紫砂器上的款识有许多种类和样式，大致可分：人名款，地名款，堂斋号，商铺厂名，纪年岁时，诗词吉句，劝世箴言，以及寓意丰富的图案花纹、吉祥文字等。这些款识或钤或镌，或绘或塑，或单一或组合，分布于紫砂器的特定部位，捧器在手一一识别，颇耐寻味。
文人定制器一般多钤堂斋号，如“澹然斋”、“清德堂”、“阿曼陀室”、“愙斋”等，仅从字面就能反映出定制者的性情追求。堂斋号一般为主人自制，文人钟情于金石篆刻的非常多，如陈曼生、吴大澂等，他们的印章都是自己亲手篆刻，个人风格十分明显，欣赏起来也是各有趣味。
“顺时听天”、“闭门即是深山”、“花径缘客扫”等底款具有很浓的禅味。清中曾流行组合款，两个印款上下连用，上方圆形是地名款，下方方形为作者款，表示天圆地方之意。
晚清冯彩霞制作的莲子壶上有一底款：“凡事当留余地，得意不可再往”，出自《朱子家训》，意为做任何事都应当留有余地，得意之时尤需谨慎，不能一味干进。言外之意：再进则易招致失败。《朱子家训》是宋明理学的产物，宋明理学是由先秦儒家发展变化而来的新儒家，提倡“存天理，灭人欲”和“格物致知”。《朱子家训》作者朱柏庐是一位饱学之士，专治程朱理学，他的父亲是明末学者，因抵抗清军失败城破而投水自尽，朱柏庐受此影响，一生隐居乡里教书授课，朝廷多次征召，他坚辞不应。朱柏庐和他的父亲，都在用人生践行宋明理学，真正做到了知行合一。
清中晚期紫砂壶上格言款大多出自《朱子家训》，一件清代直筒壶的壶底镌刻“为官心存君国”六字，原句为“读书志在圣贤，非徒科第。为官心存君国，岂计身家。”读来已感朱柏庐一腔正气，令人钦佩。紫砂壶上钤这样的底款，多半因人定制，意在时时提醒。定制者应是严于律己之士，又或是为了规劝轻狂不羁的人而有意为之。
抗战胜利时，宜兴紫砂名人唐凤芝制作过胜利壶和国光壶以志纪念。国光壶的底部钤有“观国之光”四字印款，出自《周易》“观”卦，爻辞“观国之光，利用宾于王”。观，有观察、观摩之意；光，有风土民情、风物景致之意。此卦大意为：观察邦国的景物民俗，明礼见性，效力于王廷。拿到1946年来说，抗战刚刚胜利，时局百废待兴，大家都要尽自己的力量来振兴祖国。似这类款识富于理趣，并不因时代变迁而过时，对今人犹有警醒与激励作用。
功能·致用
紫砂器经世致用，其质真，其工妙，其型朴，其饰美，其用善。物也有精神气韵，可与人交流，花可解语，紫砂亦能会心，所谓“情往似赠，兴来如答”，紫砂器为人的生活增添诗意，可养生可怡情，有些人爱壶爱到痴迷就是这个原因。
世事无常，任何事物都面临改变，就紫砂器来说，面临着传承与创新的问题。历史上每一时期的紫砂器制作都有创新，随当时的社会风气和审美要求而发生变化。但并非每种创新都能被传承，明末清初有漆雕、满彩、炉均，清中期有包锡，晚清有双身筒式，这些创新都只流行了一时，如紫砂史上的流星。虽然满彩、炉钧符合皇家审美，锡包刻绘为文人钟情，却都因影响实用功能而遭淘汰。那些既不影响实用又增加美感和文化底蕴的创新被保留下来，成为新的传统，如泥绘、贴花、陶刻等。由此可知，易俗尚新，传世贵用，紫砂创新须遵从“实用为本”原则，实用是紫砂器的第一要务。
世界上没有完全相同的两片树叶，所以紫砂器制作不应专注于追求精准，而忽略神采。宋代瓷器为行家激赏，不在于精致而在韵致。日本制陶尤其不追求完美，宁愿略有瑕疵，不去巧夺天工，认为这才自然，才是人做的东西。佛家说：“法尚应舍，何况非法”，做壶也是如此，道法自然，才能得真神韵。
不同的人对紫砂器的要求不同，茶客需要茶器，鉴赏家要艺术品，文化人要精神寄托，投资客要保值升值……作为紫砂器的制作者如何看待紫砂器，是至为关键的问题，它影响着紫砂陶业的发展走向。是将紫砂看作谋生的手段，还是人生的实践和艺术追求？事实告诉我们，真正的陶艺家是德艺并重之人，他有“建功济物”之心，他的创作就是他人生的反映，他制作紫砂器凭的不只是技术，还有智慧与情怀。
“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，道贯以形，器成载道。紫砂器上的中国哲学，灵韵生动，旨意遥深。
（摘自《东方收藏》）
紫砂壶开壶养壶知识
茶人们常说，紫砂壶是有灵性的。所以，养壶也是紫砂壶收藏的一个很重要的组成部分。宜兴的制壶工艺师强调：一定要在品茶的过程中养壶而不是在养壶的过程中品茶。
一把新出炉的紫砂壶是不能直接用来泡茶的，新壶使用前要进行一系列的处理，行话叫做“开壶”。开壶通常有三个步骤：
第一步，用白水煮约一个小时。具体方法是将壶盖与壶身分开，以文火慢慢加热至沸腾。这一步可以借热胀冷缩让壶身的气孔释放出所含的土味及杂质。
第二步，用老豆腐煮约一个小时。这个步骤叫做去火气。目的是为了褪掉高温煅烧带来的火气。
第三步，用茶叶煮约一个小时。完成这三个步骤后，紫砂壶可以正式开始使用。
相对于开壶，养壶的过程更加漫长，需要很好的耐心。宜兴的制壶工艺师强调，“一定要在品茶的过程中养壶，而不是在养壶的过程中品茶。”养壶如养性，一把养好的壶，应该光泽内敛，宝华内藏，不俗不腻，端庄稳重。
行家都知道，养壶的基础是泥料，好的泥料养出来的壶会很漂亮。反之，泥料不好，花再多的心血，也达不到预期的效果。
那么，究竟怎么“养”壶呢？需要注意以下几点：
(1)新壶新泡，先要决定此壶将用以配泡哪种茶，譬如是重香气的茶还是重滋味的茶，如果讲究的话，应每壶专侍一种茶。
(2)注意“壶里茶山”。有人泡茶，只除茶渣，而将茶汤留在壶里阴干，日久累积茶山，易生异味，所以在泡用前应以滚沸的开水冲烫一番。
(3)把茶渣摆存在壶里以养壶的方式决不可取。一方面茶渣闷在壶里易有酸馊味，有害于壶；每次泡完茶后，将茶渣倒掉，并用热水涤去残汤，以保持清洁，合乎卫生。
(4)壶应经常擦拭，并用手不断抚摸，不仅手感舒服，且能焕发出紫砂陶之本身的光泽，浑朴润雅，耐人寻味。
(5)清洗壶的表面时，可用手加以擦洗，洗后再用干净的细棉布或其它较柔细的布擦拭，然后放于干燥通风且无异味处阴干。久而久之，自会与这把壶发生感情。
紫砂收藏：壶说八道养壶经
常言道：一把壶，光润感理应由内慢慢沁润壶表，如白玉之润，如水坑印石之透，如一个人的学识经验修养从内而外感染身边的人，令人感觉舒心，故有之所谓“壶，人用久，涤拭日加，自发黯然之光”。
那么，深谙此道的河南壶友们是如何养壶的呢？且同我来瞧一瞧。
壶友香香：
一把壶只泡一种茶是有道理的，养好后有利于茶汤滋味的释放，且色泽更加匀致；淋茶汤个人认为也是有道理的，可以防止壶盖和壶身的色差，掩盖一些跳砂和明针的小缺点，但切记淋完茶汤后需用净水再淋一遍，不然容易养花。
壶友畅畅：
这次领养蚣蝮壶后发现，养花货准备一把小刷子还是必要的。如果外养最好用热水，不要淋茶汤；养壶准备两条毛巾是有必要的，湿的用来清洁，干的用来抹去茶渍避免留痕。最好用纹理细密、软糯质厚，吸水强、易干燥的茶巾，可能会贵点，但是这钱不能省，养壶茶巾很关键。
壶友兰天：
本届养壶比赛的参赛壶型中，风卷葵、高潘壶等都为老朱泥所制，朱泥色泽艳丽、纹理细腻，为不少紫砂迷们所挚爱。但唯有一点不好，朱泥壶在冬天用的时候要注意温差，尤其在北方，寒冷的室外与暖气的室内交替，更不可贸然浇沸水，必须先温壶，因为朱泥收缩比极大，热胀冷缩容易“惊裂”，所以虽为老生常谈，但还是在此提醒各位壶友小心小心再小心。
怎样鉴定紫砂老壶的年代
明代的紫砂壶造型多以方形、圆形、筋囊式为主，线条简约，壶体偏大，平实质朴。清代初期的紫砂壶造型与瓷器一样，出现了专供宫廷皇家使用的精雕细琢的宫廷壶，多以自然形与几何形为主。另有一些民间实用型壶类，壶形小，流短，小耳柄，形制小巧玲珑。清末及民国初期的紫砂壶造型款式增多，附加装饰也增多，以仿古代名家为主，在形制上没有多少创新。
紫砂器的胎质具体的说就是砂料。不同时期的砂料有着不同的砂质，而不同的砂质呈色肌理都是不尽相同的。明代紫砂使用的砂料内含颗粒状粗砂，给人的感觉是粗糙的，这是当时的炼砂淘洗技术相对落后而造成的。
据有关资料表明，明代紫砂泥料的目数为20—30目，清中期为50—60目，近现代为100—120目。目数低，颗粒粗，孔隙度大，用手指弹击，声音沙哑、发闷。明代的砂壶由于多是墓葬出土物，胎体吸收了地下的水气，表面失光。清代砂料细腻润泽，也显示出古朴的意趣。由于经常把玩摩擦，久而久之，会有一层光亮面，如同古代硬木家具，年代久远自然而然地产生光亮面一样。
创制砂壶的成型工艺，各个阶段都有不同之处。这些外在的因素也就成为我们今天断代的凭据之一。
明代创始期的壶是以手捏制为主，壶内胎往往有掏空时捏按的指纹。晚明时时大彬创制了木模制壶方法，壶内壁不见指纹，而略留用竹刀刮削的痕迹。在柄与壶身、流与壶身相接处往往比较粗糙，有时为美化接痕而贴上柿蒂形泥片而成为最早的附加装饰。盖与钮的相接处有时也会这样处理。
由于明代不单独烧壶，仅将壶放在窑中套烧，常有缸瓮飞洒的釉泪沾在壶体表面。有的砂壶还因受火的原因凸起气泡，使表面凸凹不平，内壁薄厚不一。很多情况下由于温度不够，砂壶不能完全烧结，故胎质较为疏松。清代的紫砂壶一般采用打泥片，再捋泥片镶接而成，所以壶胎厚薄均匀，制作精细。也有制壶大家仍然坚持以手捏制为主，技艺炉火纯青，一般匠人不能望其项背。近现代采用注浆成型，壶身略加修饰就极为光润，细如膏泥，干脆而不润泽，里外极规整，手感极轻。注浆成型的紫砂壶需用较多的黏性土掺和砂泥，实际上紫砂的比例已经很小了，从严格意义上讲，它不具有任何艺术性，充其量是黏土与砂泥的混合物。
紫砂壶制作艺人罗航谈紫砂壶收藏：要重视实用
茶文化在我国历史悠久。自古以来，茶就是我们生活中不可或缺的饮料之一。尤其是近年来，随着生活水平的不断提高，人们在饮茶的同时，对茶具的收藏不断升温。在常用的茶具中，紫砂壶作为首选日渐受到人们青睐。那么，收藏紫砂壶应注意哪些事项呢？近日，在许昌文峰路塔文化博物馆淘宝商城慈航斋陶艺馆里，记者与宜兴紫砂壶艺人罗航聊起了紫砂壶。
罗航出身紫砂壶世家，自小跟家人在宜兴市丁蜀镇学习制作紫砂壶。罗航说，现在收藏紫砂壶最大的误区是，人们忽略了它的实用功效。当然，这也和一些紫砂壶价格不菲有关。一把壶数万元，对于收藏爱好者来讲确实不敢小视，拿着花了大价钱收藏的紫砂壶喝茶，一旦打碎就一文不值了。
在现场，前来购壶的资深收藏人士赵生先生对此有同样的感受。他说：“老祖宗创作紫砂壶的初衷不是为了放置不用，是为了品茗，如果束之高阁就违背了老祖宗的初衷。”
罗航说，不少收藏紫砂壶的投资者还有一个误区，缺少专业知识却热衷于收藏旧壶，很多赝品、假货就是针对这种人做出来的。现在老壶已经很难收藏到了，而且收藏紫砂壶没必要刻意追求老壶。如果想收藏，不如选一些年轻艺人的作品，价格不是太高，升值空间相对较大。
罗航提醒紫砂壶收藏爱好者，藏家还存在一个收藏误区就是过于追求全手工壶。全手工壶，就是使用工具而不是模具制作的，难度较大，时间和精力花费较多，尺寸大小可以随时调整，具有唯一性。半手工壶含有手工成分，通常是一部分使用模具，另一部分手工完成。手工壶难做，它对艺人的技术水平要求较高。现在通常是采用传统手法打出身筒后，为了使壶型标准，再借助模具成型。罗航认为，一把壶的价值不在于到底是否借用了工具，而在于这把壶的精气、神韵是否充足、饱满，壶型是否做得规整，比例是否协调，泥料是否好(紫砂泥是经矿石风化、锤炼制成的，紫砂矿有紫、黄、红、绿、黑几种自然色彩)，做工是否精细。玩壶玩的是心情，只要自己喜欢就好。
罗航说，他这几年在创作时以石瓢壶为主，而且一直注重紫砂壶的实用性，拿它来泡茶、养壶、把玩，感觉真的很好，沉浸在一种“人壶合一”的境界。正是基于这种原因，罗航成立了自己的陶艺馆，虽然看上去简陋一些，但重要的是他想把紫砂文化的传承做好。陶艺馆内，他建立了专门的工作室。他将紫砂壶的制作工具从宜兴搬到了许昌，从打泥条、拍身筒到制作，可以现场观摩整个制作流程，吸引了一大批喜欢紫砂壶的朋友前来交流。
紫砂壶收藏爱好者刘先生说，现在生活节奏这么快，在这里看看壶、品品茶，体验一种慢节奏的生活，让人的心情非常愉悦，真是一种享受。罗航说，他希望通过这样的方式，让大家多了解紫砂壶是怎么回事儿，让收藏爱好者避免走入误区，将紫砂壶文化传承好。
人间紫砂：壶在手汤长流
紫砂壶之为壶，必有壶嘴，也称为紫砂壶的“流”。茶汤的全部灵魂和思想，都会从这里流进茶杯之中，在现实的空间淡定出一个惬意的温度，去润人心脾。
壶嘴是壶身以外的一个显著部分，可以细分为唇、额、嘴、嗉(嗉，鸟嗉子也)。这种细分，让壶嘴生动开来。一般来说，壶嘴，把整体叫做“流”，把流顶部的出水口叫做“嘴”。
对壶嘴的功能性要求，有句行话：“七寸注水不泛花”。说的是，好的紫砂壶流，出水通畅、爽利，水柱七寸高不会散开，茶汤倒出直泻杯底而无潺潺流水之声。这与大家熟悉的另一个画面有视觉上的相似处：高台跳水，压水花的功夫，是选手得分的一个关键。好的壶嘴，出水，类似也。
紫砂大家季益顺就当面对我不无得意地说过：“大家喜欢我的壶，特别是我的壶嘴，出水流畅，一顺水。”
如果壶嘴出水时有“喷”的现象，有“漫”的样子，收水时再有流涎，这样涣散的壶嘴或者是太过童年，或者是太过老年。
好在紫砂的能工巧匠早早就意识到壶嘴“压水花”功夫乃出水之关键。目前，固定下的壶流形制为一弯流、二弯流、三弯流、直流和鸭嘴流。各位看到“直流”了，会想到一个词，交流。放心吧，一把壶的壶嘴，绝非电源模式，绝无“交流”。
一弯流，形似鸟喙，喙者，鸟兽之嘴也。俗称“一喙嘴”。较短，安装位置也较高。常见的是向上和向外的两种形制。向上的，如小鸟在无心地晒着太阳；向外的，似小鸟在有心地躲着小雨。
二弯流，下方就有了个嗉囊，这样做，在技术上加大根部截面面积，就会增加出水的冲压力量。二弯流就有成鸟的气质了：望着前方或者前上方，定定地想着自己的心事。
三弯流，特点是嗉囊更为显著，在靠近壶的身桶处多有一道弧线。这样子的壶流基本像似个老谋深算的鸟了：有四处逡巡之态，无半点冒进之容。
直流，这种壶流非常明快。分为上细下粗的“剑流”和上下等粗的“筒流”，比较常见在石瓢等简洁壶体之上。有昂首挺拔，倔强不屈之色。
还有一种叫鸭嘴流，畅口，常见于壶口较大，几无壶肩的壶式上，实际等同于在壶口一侧附加一个半漏斗状的装置。这么说吧，就是家用不锈钢电热水壶壶口的样子。
壶流端部的嘴，大致分为平嘴、包嘴、舌嘴三种。都是和上面的“流”默契配合使用。
壶流与壶身相通处的孔眼，是壶身和壶流间的直接通道，叫水孔或者出水孔。明代的壶，基本为独孔，清代中后期方有三、五、七、九孔等。现在的壶，也有蜂窝形的球形孔，类似半个高尔夫球，也有人将这种孔叫“高尔夫球”，这是从日本茶壶那里借鉴而来。
有意思的是，壶流和壶身的连接处理：一种是明接，一种为暗接。明接，就是流和壶身连接有明显的界限，暗接就是无明显的界限。明接若壶嘴单独粘上去的，暗接如壶嘴从壶身上慢慢长出来的。明接的壶嘴，有拙朴之工；暗接的壶嘴，多秀美之气。
目前，我国有纪年可考的最早的紫砂壶，就是一把流与壶身明接的壶，为南京博物馆所藏明嘉靖吴经墓葬提梁壶(见图)。此壶至迟产于明嘉靖十二年(1533)以前，与史籍记载的初创期紫砂制法相一致，出土于南京中华门外马家山油坊桥明代司礼太监吴经墓。这把17.7厘米高的紫砂提梁壶，壶流和壶身的明接特色鲜明，分外出众：壶流的下部有四瓣柿形泥片贴花和壶身相接，贴花是装饰，还具有加固流与壶身的黏合作用。
据考，吴经是司礼监官职四品的太监，为提督太监。这把壶没有款识，但可以推测为当时名家所制，为吴经生前宝爱之物。
水尽茶干，物是人非。有茶汤流出的紫砂壶，壶才和它的主人一起，命定地活着。——所以，壶要在手，汤要长流。
铁观音制茶的历史（上）
(一)从生煮羹饮到晒干收藏。铁观音之为用，最早从咀嚼铁观音树的鲜叶开始，发展到生煮羹饮。生煮者，类似现代的煮菜汤。如云南基诺族至今仍有吃凉拌铁观音习俗，鲜叶揉碎放碗中，加入少许黄果叶，大蒜，辣椒和盐等作配料，再加入泉水拌匀；铁观音作羹饮，有《晋书》记吴人采铁观音煮之，曰茗粥，甚至到了唐代，仍有吃茗粥的习惯。三国时，魏朝已出现了铁观音叶的简单加工，采来的叶子先做成饼，晒干或烘干，这是制铁观音工艺的萌芽。
(二)从蒸青造形到龙团凤饼。初步加工的饼铁观音仍有很浓的青草味，经反复实践，发明了蒸青制铁观音。即将铁观音的鲜叶蒸后碎制，饼铁观音穿孔，贯串烘干，去其青气。但仍苦涩味，于是又通过洗涤鲜叶，蒸青压榨，去汁制饼，使铁观音叶苦涩味大大降低。
自唐至宋，贡铁观音兴起，成立了贡铁观音院，即制铁观音厂，组织官员研究制铁观音技术，从而促使铁观音叶生产不断改革。唐代蒸青作饼已经逐渐完善，陆羽《铁观音经之造》记述：晴，采之。蒸之，捣之，拍之，焙之，穿之，封之，铁观音之干矣。，即此时完整的蒸青铁观音饼制作工序为：蒸铁观音、解块、捣铁观音、装模、拍压、出模、列铁观音晾干、穿孔、烘焙、成穿、封铁观音。宋代，制铁观音技术发展很快。新品不断涌现。北宋年间，做成团片状的龙凤团铁观音盛行。宋代《宣和北苑贡铁观音录》记述宋太平兴国初，特置龙凤模，遣使即北苑造团铁观音，以别庶饮，龙凤铁观音盖始于此。
龙凤团铁观音的制造工艺，据宋代赵汝励《北苑别录》记述，有六道工序：蒸铁观音、榨铁观音、研铁观音、造铁观音、过黄、烘铁观音。铁观音芽采回后，先浸泡水中，挑选匀整芽叶进行蒸青，蒸后冷水清洗，然后小榨去水，大榨去铁观音汁，去汁后置瓦盆内兑水研细，再入龙凤模压饼、烘干。龙凤团铁观音的工序中，冷水快冲可保持绿色，提高了铁观音叶质量，而水浸和榨汁的做法，由于夺走真味，使铁观音香极大损失，且整个制作过程耗时费工，这些均促使了蒸青散铁观音的出现。
(三)从团饼铁观音到散叶铁观音。在蒸青团铁观音的生产中，为了改善苦味难除、香味不正的缺点，逐渐采取蒸后不揉不压，直接烘干的做法，将蒸青团铁观音改造为蒸青散铁观音，保持铁观音的香味，同时还出现了对散铁观音的鉴赏方法和品质要求。
这种改革出现在宋代。《宋史食货志》载：铁观音有两类，曰片铁观音，曰散铁观音，片铁观音即饼铁观音。元代王桢在《农书卷十百谷谱》中，对当时制蒸青散铁观音工序有详细记载采讫，一甑微蒸，生熟得所。蒸已，用筐箔薄摊，乘湿揉之，入焙，匀布火，烘令干，勿使焦。由宋至元，饼铁观音、龙凤团铁观音和散铁观音同时并存，到了明代，由于明太祖朱元璋于1391年下诏，废龙团兴散铁观音。使得蒸青散铁观音大为盛行。
(四)从蒸青到炒青。相比于饼铁观音和团铁观音，铁观音叶的香味在蒸青散铁观音得到了更好的保留，然而，使用蒸青方法，依然存在香味不够浓郁的缺点。于是出现了利用干热发挥铁观音叶优良香气的炒青技术。炒青绿铁观音自唐代已始而有之。唐刘禹锡《西山兰若试铁观音歌》中言道：山僧后檐铁观音数丛斯须炒成满室香，又有自摘至煎俄顷余之句，说明嫩叶经过炒制而满室生香，有炒制时间不常，这是至今发现的关于炒青绿铁观音最早的文字记载。
经唐、宋、元代的进一步发展，炒青铁观音逐渐增多，到了明代，炒青制法日趋完善，在《铁观音录》、《铁观音疏》、《铁观音解》中均有详细记载。其制法大体为：高温杀青、揉捻、复炒、烘焙至干，这种工艺与现代炒青绿铁观音制法非常相似，参看附录中绿铁观音制造工艺。
历代茶官之发运制置茶盐使
发运制置茶盐使[Tea-salttransportingandmanagingofficer]宋代职官名。简称制置茶盐使。
发运司是北宋重要官署之一。初置于京师，后设局于真州、泗州，主持东南六路漕运，搬运茶盐只是其附属职能。
至道元年(995)，发运使制置茶盐体制已确立。发运使职名中以制置茶盐入衔。宋代王辟之《渑水燕谈录》卷五记其事云：朝廷遣杨允恭、李廷遂、王子舆为江淮、两浙发运使兼制置茶盐，就淮南创为局，后兼领荆湖路，又旋加都大事，后废。景德中复置，迄今事权尤重。在发运使兼制置茶盐的体制下，诸路转运司亦兼领茶事，在福建、淮南路尤其如此。
发运制置茶盐司实总东南诸路茶盐事，开都大提举之先河。在发运司兼制置茶盐体制下，路设提举榷茶事或提点茶盐之职，州军设监茶务、监茶场或监茶税、同监税之类名目。发运制置茶盐使在北宋百年东南茶禁榷时，是权重事专、地位显赫的职位。至南宋，随着茶引法的推行，其事权大部为监司分割。